INTRODUCCIÓN

Este artículo está escrito desde la perspectiva de la influencia de Paul McCartney en la forma de tocar el bajo en la música rock. Está escrito por un fan para fans, y su intención es ser principalmente no técnico. Bueno, el propio señor McCartney afirma ser poco técnico:

Soy una de las personas menos técnicas que puedes encontrarte. Entré en una tienda de guitarras en América hace unos pocos años y un tío dijo «¿Qué tipo de cuerdas para bajo usas, Paul?» Contesté «Unas largas y brillantes». No sé nada de amplis. No sé nada de números de serie. (Paul McCartney)

No hace falta hacer un gran esfuerzo con la imaginación para dudar de la validez de la idea de que McCartney no sabe qué tipo de cuerdas le gusta usar, pero proporciona la oportunidad perfecta para dejar las discusiones técnicas detalladas acerca del tipo de equipo que usa para otros artículos.

Sin embargo, es cierto que tanto Paul como su compañero durante tanto tiempo, John Lennon, hicieron todo lo posible por evitar analizar lo que hacían y cómo lo hacían con demasiada profundidad. Siempre existía ese miedo de que podrían perder la magia que tenían.

Antes de los Beatles, y principalmente antes de que Paul McCartney ayudara a traer al frente el bajo, el bajista en una banda era normalmente el tío con menos talento para tocar la guitarra.

Después, de repente se convirtió en algo guay ser el bajista. Esto, en sí mismo, era un importante cambio absoluto en la escena musical de todo el mundo. Es un cambio cuyo peso es difícil de definir apropiadamente. Si pudiéramos, por ejemplo, entrar en la típica tienda de música de 1963, encontraríamos la sección de guitarras ocupada por más o menos un 98% de guitarras y quizá un bajo o dos hacia el fondo. En 1968, cuando fui a comprar mi primer bajo, había bastantes más de los que recuerdo haber visto antes. La razón, en su mayor parte, se debe a la increíble influencia que tuvo Paul McCartney en los músicos en ciernes de aquel momento.

Ciertamente él fue la razón de que yo empezara a tocar el bajo, y por eso debería hacer notar que escribir un artículo sobre su forma de tocar el bajo presenta dos dificultades claras:

– No irse por las ramas, y no discutir a los Beatles como un todo. Mientras que frecuentes discusiones sobre la música de los Beatles (en vez de puramente sobre la línea de bajo) son necesarias por estar todos los instrumentos tan bien integrados, se ha evitado «en parte» hablar sobre el grupo o sobre cuestiones de su historia.

– Ser objetivo. Aquellos de nosotros que crecimos amando a estos cuatro chicos como iconos, hermanos mayores o lo que fuera, a veces pasamos un mal rato retrocediendo y mirando las cosas objetivamente. Fueron -y siguen siendo- tan magnéticos. Los innumerables libros que han escrito sobre la música de los Beatles «críticos competentes» (inmediatamente viene a la cabeza «Revolución en la mente» de MacDonald) tienen el planteamiento general de que el autor sabe más. Sienten que los Beatles no les han engañado, y que es importante pasar por la idea de que sus increíbles conocimientos musicales les dan la oportunidad de dar como si fueran hechos sus sentimientos acerca de la música. Pero, ¿cómo de objetivo puede ser uno acerca de algo tan completamente subjetivo como la música? Declaro entonces, aquí y ahora, que toda la discusión sobre la música en sí misma es lo que opina este autor.

Puesto que la principal influencia de McCartney como bajista tuvo lugar en los años sesenta, el artículo está centrado en su trabajo con los Beatles.

Este artículo es el punto de vista del autor sobre la propia evolución de Paul como bajista y, puesto que influyó de una manera tan increíble en el mundo del bajo, sobre la evolución de la música de bajo en el rock. También intenta ser divertido discutiendo lo que con mayor probabilidad estuvo tras la grabación del bajo -y a veces de los otros instrumentos- en una selección de canciones de los Beatles. Debería hacerse notar con antelación que el bajo es, obviamente, sólo una sección en la formación de una banda. Los mejores bajistas parecen saber instintivamente qué es lo que elevará una canción a nuevas alturas. A menudo lo consiguen con notas muy simples y bien colocadas. El mejor ejemplo de esto bien puede ser el bajo muy simple y bello de «Scarborough fair», de Simon y Garfunkel. Quienquiera que tocó en esa canción lo hizo bien.,

Nota: debo admitir por qué se escribió este artículo en primer lugar. Soy un fan declarado de John Lennon que tiene una gran opinión del talento de Paul McCartney. Cuando originalmente escribí esto, hacia 1994, se estaba ridiculizando mucho la forma de tocar la batería de Ringo en un grupo de noticias de internet. ¡Increíble! Horrorizado al pensar que lo siguiente iba a ser la forma de tocar el bajo de Paul McCartney, decidí que la mejor defensa era un buen ataque. De ahí este artículo. Desde entonces ha salido el «Anthology», y se han añadido y puesto al día muchas cosas. Y todavía no he visto ni un comentario negativo sobre la música de bajo de James Paul McCartney. No me atribuyo ese mérito, pero demuestra que hay gente inteligente en ese grupo de noticias.

 

ALGUNOS OTROS BAJISTAS INFLUYENTES DE LOS AÑOS SESENTA

Ningún artículo sobre la forma de tocar el bajo influyente en los sesenta estaría completo ni de lejos sin una inclinación de admiración ante algunos grandes bajistas del momento.

James Jamerson (el mejor de la Motown). Si tuviera que escribir un artículo sobre la evolución del bajo soul en los sesenta, el artículo trataría sobre un hombre: Jamerson (tampoco podría escribirse sin una mujer, Carole Kay, pero las especulaciones sobre qué tocó realmente y por qué se ha mantenido en secreto todavía abundan en el mundo del bajo). Él influyó a Paul McCartney en gran medida. Tras pasar del contrabajo al bajo eléctrico, mantuvo la distancia entre las cuerdas y el diapasón muy grande. Esto hace más difícil para el músico tocar las notas y le impide ser demasiado «mono» o fantasioso. Aunque aparentemente tenía unos dedos muy fuertes y podía tocar tan rápido como le hiciera falta, fue uno de los mejores del mundo en tocar lo que más se necesitaba para mover una canción.

John Entwhistle (The Who) tiene que mencionarse como el predecesor del bajista de rock progresivo típico y hasta el día de hoy toca el instrumento de forma espléndida.

Jet Harris. Hay algunos aspectos desafortunados de haber pasado toda mi vida en América. Uno de ellos es que he oído tocar muy poco a los Shadows. Ahora estoy rectificando, pero cualquier discusión sobre los bajistas influyentes de los sesenta estaría incompleta sin un saludo a Jet Harris de los Shadows. Nunca he oído a McCartney hablar de Harris, pero puedo oír mucha influencia de Harris en su forma de tocar el bajo. Se hablará más de este talentoso bajista.

Jack Bruce (Cream / mucho trabajo en solitario) fue y es una influencia esencial en el bajo del rock. Fue el primer bajista importante de la escena cuyo trabajo instrumental se tomó tan en serio como el de los instrumentos solistas en una banda. Durante los solos, Cream no lucía sólo al guitarrista Eric Clapton, sino a los tres músicos entrelazándose entre sí.

Donald «Duck» Dunn (Booker T / M.G.s y casi todos las grabaciones en Memphis desde Redding hasta Sam & Dave, etc.) se metía tras el ritmo un poco junto con el batería Al Jackson Jr (un músico al que se echa mucho de menos) y sin embargo tocaba de forma tan entusiasta. Esta combinación contrastaba con el sonido Motown y siempre parecía perfecta para discos como «Soul man», «Midnight hour», «Dock of the bay», «Time is tight» y otros grandes éxitos de Memphis.

John Paul Jones de Led Zeppelin, Noel Redding de Jimi Hendrix, «Chas» Chandler de los Animals, Paul Samwell-Smith de los Yadbirds, Bob Bogle de los Ventures y Brian Wilson (una de las influencias de Paul) todos pusieron su sello, también, en la música de bajo de los sesenta.

Pero puede asegurarse tranquilamente que ni siquiera uno de estos músicos tuvo el mismo efecto y la influencia en el mundo musical que un tal J. Paul McCartney.

 

BAJOS DE ESCALA LARGA VS BAJOS DE ESCALA CORTA

La escala, en este caso, se refiere al tamaño del mástil del instrumento. La mayoría de los bajos que se ven se consideran bajos de «escala larga». Un punto no tan conocido sobre la época temprana (1962-1965) de Paul McCartney es que tocaba con lo que se consideraría un bajo de juguete, su famoso bajo violín Höfner 500/1. En el momento en el que apareció, era realmente un bajo barato con un mástil pequeño. Si uno está acostumbrado a bajos «normales», coger un Höfner proporcionará una sorpresa. Es extremadamente ligero.

Al tocarlo, se tiende a tocar pequeñas líneas rápidas y, a menos que tengas en las manos el bajo de Paul McCartney -lo cual puedo garantizar que no nos pasará nunca a ninguno de nosotros- estará también «desafinado» al subir por el mástil.

Sin embargo, incluso con ese pequeño bajo, Paul McCartney trajo el bajo del rock más de un paso hacia delante. Utilizó un Höfner para cada concierto y grabación hasta y durante «Rubber soul». Hay una cierta controversia acerca de qué bajo usó en varias canciones en ese disco en particular. Sería «seguro» afirmar que «Drive my car» y «Think for yourself» se grabaron con su bajo Rickenbacker modelo 4001S de 1964.

Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Beatles a partir de las sesiones de «Revolver», afirmó que el sonido del bajo de McCartney en «Paperback writer» se debe a ser la primera vez que se utilizó el Rickenbacker. Esta afirmación no ha dado por finalizada la controversia. No voy a ser yo quien venga y diga que Emerick esté equivocado, pero vamos a dejarlo en que habría sido difícil que McCartney consiguiera alguno de los sonidos de bajo en «Rubber soul» con su Höfner.

Para los no bajistas, hay un mundo de diferencias entre ambos instrumentos.

Por ser tan ligero, tocas el Höfner un poco como una guitarra -todas esas cosas agudas y gorjeantes que solía tocar, creo, era por el Höfner. Cuando toco un bajo más pesado, como un Fender, me reprime un poco y sólo toco el bajo. (Paul McCartney)

Curiosamente, sólo fue capaz realmente de tocar en la parte alta del mástil de forma eficiente cuando se pasó al Rickenbacker. El mástil del Höfner no fue alineado hasta hace poco (por Mandolin Bros., en Nueva York). Hasta entonces, su entonación (definida como su capacidad para permanecer afinado consigo mismo) caería tras el tercer traste según su propietario. El paso al Rickenbacker le «reprimió», pero también le permitió subir por el mástil con un estilo mucho más seguro y potente. Esto puede apreciarse bien en su forma de tocar en «Rain», «Paperback writer» y la versión del «Anthology 2» de «And your bird can sing». No podría haber obtenido el mismo sonido ni el mismo efecto con su Höfner.

El aspecto más interesante de todo el tema de la forma de tocar el bajo de McCartney es que no sólo fue (y es) un bajista. Es muy obvio que oye y siente todo el rango de la canción según se va desarrollando. Tiene ideas claras sobre cómo deberían sonar las guitarras (a menudo las toca), cómo deberían sonar los teclados (a menudo los toca) y cómo debería sonar la batería (y también la toca a menudo). No os equivoquéis: incluso con sus «cosas agudas y gorjeantes», siguió siendo un bajista. Su técnica, aunque gorjeante, era todavía rítmica y no como una guitarra solista (como afirman tantos). Si queréis pelearos conmigo, todo lo que tenéis que hacer es decir que tocaba el bajo solista. La única excepción que se me ocurre a esta regla es durante la parte final de «I want you (She’s so heavy)», donde a propósito se lanzó a grandes vuelos de fantasía bajística, y que es otro ejemplo de algo que no podría haber tocado con su Höfner de escala corta.

 

¿CÓMO SE CONVIRTIÓ EN UN ÍCONO?

Para convertirse en el icono de bajistas en el que Paul McCartney se convirtió, tiene que ser que naciera para ser un bajista -preparado desde el principio para salir y comprarse su primer bajo. Por supuesto, no ocurrió así. El bajista de los Beatles, Stu Sutcliffe, se quedó en Hamburgo tras una de sus temporadas allí y necesitaban a alguien que le reemplazara. Por defecto, ése fue Paul.

«Él (Stu Sutcliffe, el bajista original de los Beatles) nos dejó cuando terminamos la estancia en Hamburgo, decidió volver a la escuela de arte. En ese punto Paul todavía estaba tocando la guitarra y recuerdo que dijimos «Bueno, uno de nosotros tiene que ser el bajista», y recuerdo que dije «Y no soy yo. Yo no lo hago», y que John dijo «Yo tampoco». Él se opuso a ello y se convirtió en el bajista de ahí en adelante. Entonces ya éramos una banda de cuatro». (George Harrison)

«Stu dijo que iba a quedarse en Hamburgo. Había conocido a una chica e iba a quedarse allí con ella a pintar. Así que fue como oh, oh, no tenemos bajista. Y todos así como que se dieron media vuelta y me miraron. Me vi un poco forzado, la verdad -era como «Bien. mejor que seas tú, entonces». No creo que se hubiera podido pillar a John para hacerlo; habría dicho «No, estás de broma. ¡Tengo una hermosa Rickenbacker nueva!» Por entonces yo tocaba el piano y ni siquiera tenía una guitarra, así que no pude realmente decir que quería ser un guitarrista». (Paul McCartney)

Gracias a esta terquedad, el sonido de los Beatles empezó en aquel momento a tomar la dirección que les llevaría a la fama que ningún grupo de artistas ha conocido ni antes ni después.

En los primerísimos días, Paul tocaba con el estilo que utilizan la mayoría de los guitarristas convertidos en bajistas. Es un estilo saltarín causado generalmente al dejar caer la púa golpeando la cuerda en cada nota. Bill Wyman, de los Rolling Stones, utilizó este estilo años y años.

La combinación de este estilo con un bajo de cuerpo hueco producía, a veces, un sonido muy «redondo» y enérgico, un sonido fácil de visualizar. Si, por ejemplo, Disney fuese a animar «Please please me» (como en la primera parte de «Fantasía»), el bajo probablemente aparecería como manchas redondas oscuras que se desvanecerían rápidamente -bop bop bop bop bop bop, etc. Mientras que claramente funciona y la canción les llevó a lo más alto en todo el mundo, ¿cómo habrían sonado los Beatles en los días del 63 al 65 si Paul hubiera tenido un bajo de cuerpo sólido? Muy distinto, de hecho.

 

ANTES DE 1963

Las canciones grabadas con Tony Sheridan en Alemania son las primeras que conozco que tengan a Paul al bajo. Pete Best toca la batería. De forma muy interesante, la sensación de la sección rítmica McCartney/Best contrasta rotundamente con la sección McCartney/Starr, y de ahí la importancia de estas grabaciones.

Estilo: Pete Best frente a Ringo Starr

Pete tocaba con un ataque de las baquetas mucho más ligero, utilizando a menudo redobles de caja. El estilo de tocar el bajo de Paul es mucho más pesado que la batería de Pete, por lo que la sección rítmica tiende a estar desequilibrada. Para los que todavía hacen la eterna pregunta «¿Por qué sustituyeron a Pete por Ringo?», escuchad estas canciones y -desde el punto de vista de la sección rítmica- tiene sentido. No debe tomarse a la ligera la importancia de la capacidad del bajista y el batería de compenetrarse. Es, en la música rock, algo crucial en cuanto al nivel de energía que emana del sonido de las canciones.

Éste es un momento tan bueno como cualquier otro para definir el papel del bajista en un grupo pop. Cuando menciono que el bajista y el batería se «compenetren» quiero decir que deben tocar de forma sincronizada uno con otro. A menudo el bajo y el bombo se tocan precisamente a la vez. Es más, el sentimiento de la música que se toca por parte de cada uno de los dos músicos debe funcionar con el del otro. Escuchad al bajo y a la batería bajo los solos de guitarra de «The end» («Abbey Road») y no encontraréis un ejemplo mejor de dos músicos tocando en sincronismo uno con otro.

Pero el bajista también debe estar sincronizado con los teclados y las guitarras. Actúa como un conducto entre dichos instrumentos y la sección rítmica de la que es parte. El bajo, y normalmente sólo el bajo, debe ceder ante todos los demás instrumentos. No muy a menudo se oye a una guitarra «enredándose» con la batería. Pocos músicos que hayan tocado en muchos grupos discutirán que al bajista a menudo se le dice que contenga en cuanto se explaya un poco por la parte alta del mástil. Por qué al bajista le dicen tan a menudo cómo tiene que tocar aquellos que no tienen ni idea de lo que debería hacer un bajista (aparte de tocar en el fondo) es algo que se me escapa, pero probablemente éste no era el caso de Paul McCartney. Seguro que ahora no lo es.

McCartney conocía el papel del instrumento que estaba tocando y tenía/tiene un gran sentido de los papeles que deberían tener los otros instrumentos. Por eso es por lo que le gusta tocar todos los instrumentos él mismo. ¿Por qué no? A veces es muy difícil transmitir lo que quieres a un músico para que lo toque. Se ven implicados los egos. ¡Siguiendo su ejemplo, me he dado cuenta de que cuando soy yo quien toca mis instrumentos, el músico hace justo lo que le pido!

«Cry for a Shadow» (de las sesiones con Tony Sheridan)

Paul «aparece» en «Cry for a shadow» al final de cada estribillo con una elegante línea breve subiendo por el mástil. Las canciones de estas sesiones se grabaron en una escuela, ni de lejos un estudio de grabación, y en ellas se puede oír a los Beatles prácticamente como sonaban en directo en aquellos tiempos. El ampli de Paul casi no puede soportar la presión y eso en realidad añade algo de encanto al sonido del bajo. A lo largo de la mayoría de sus años con los Beatles y de nuevo en el «Wings over America», parte del sonido único de Paul consistía en llevar su ampli justo hasta el límite de la distorsión. Menuda diferencia en el sonido provoca esta -añadiéndole un toque afilado- y Paul lo consigue en esta grabación.

De lo que yo no era consciente hasta que escuché el trabajo de Jet Harris con los Shadows es de que McCartney está haciendo una imitación muy lograda de Harris en esta canción.

George Martin y Geoff Emerick, al remasterizar estas grabaciones para el «Antholohy» de los Beatles, fueron capaces de darle al bajo un rico tono profundo que no estaba ahí antes. Puesto que utilizaron un equipo de grabación de estilo antiguo, estas grabaciones -si te gusta el sonido- ofrecen un testimonio de retroceder unos pocos pasos respecto a parte de nuestra tecnología. El equipo de grabación y reproducción de válvulas (como el utilizado en estas grabaciones) suena normalmente «más cálido» que en la grabación digital, más limpia y elegante.

Nota sobre llevar el sonido del bajo al límite de la distorsión: el sonido sobredistorsionado que Jack Bruce consiguió una vez con sus bajos Gibson y sus amplis Marshall no es a lo que me refiero aquí. Más bien, la referencia es al sonido que se consigue generalmente saturando ligeramente el amplificador. El sonido tiende a salir vivo, tomar pulso, como si hubiera algo de fricción. El sonido extralimpio (en opinión del autor) que los bajistas han buscado durante los años ochenta y noventa pierde gran parte de esta fricción, aunque hay algunas notables excepciones a esta regla.

«One After 909» (inédita hasta el «Anthology»)

La versión primitiva de «One after 909» «exhibe» a Paul intentando juguetonamente tocar un ritmo sólido golpeante sin ayudarse de una púa. Gente que ha revisado esta canción han entendido su forma de tocar como un intento por ser ostentoso, pero mejor que la escuchen otra vez. Los verdaderos bajistas por ahí se darán cuenta de que Paul estaba esforzándose demasiado para tocar y de que se le había agarrotado la muñeca. Está intentando mantener arriba la energía de su ritmo, tocar con los dedos, y armonizar con John al mismo tiempo. Como con tantas otras cosas, si intentas pasar más allá de tus propios límites de energía, las cosas empiezan a ir inestables y poco firmes.

Paul, que no es de los que se dan por vencidos, intenta mantenerlo. En este caso, John se pregunta «¿Qué estás HACIENDO?» Paul lo intenta una y otra vez. No parece que haya habido ninguna posibilidad de hacer que Neil salga hasta la furgoneta a coger una púa de su funda, porque la grabación final del «Anthology» suena igual que el primer intento.

Dejando todo eso de lado, se puede ver que en este momento tan temprano Paul ya está golpeando las notas (corcheas sólidas tocadas en la raíz del acorde), un efecto que no apareció a menudo hasta entonces; quizá Paul habría sido el bajista perfecto para Eddie Cochran (pensando en «Summertime blues»).

 

1963

«Please please me» (single)

«Please please me» es pura excitación. El sonido global es como el de una big band incluso aunque las partes no se toquen en ese estilo. Como tantas de sus canciones, no había un Beatle concreto responsable de esta excitación. La escucha de lo que cada uno de los cuatro hizo revela una excitante parte bien tocada, y todas se juntan para dar un sonido que nunca se olvidará.

El papel del bajo en esta canción es conceptual. Escuchad a lo que hace McCartney durante el principio de la canción. Tras la increíblemente pegadiza introducción de dos notas de la guitarra, la armónica pasa al frente. Pero el bajo «golpea» (ritmo constante fijo) corcheas ahí arriba. Este comentario aparecerá frecuentemente a lo largo de este artículo. Escuchad la canción sin escuchar la parte de bajo e imaginad cuál pensáis que habría sido la parte de bajo perfecta para la introducción. Es probable que no coincida con la idea que tuvieron los Beatles. Pero lo pasaría mal para aceptar que es otra cosa que perfecta.

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«With the Beatles» (LP)

Notas sobre «With the Beatles»: hasta el álbum «With the Beatles» (1963), la mayoríua del bajo que se tocaba era jazz (tocado con un contrabajo) o rock and roll (tocado con un contrabajo o con un Fender eléctrico). Pero se trataba de una técnica muy primitiva usada por los bajistas de rock and roll que generalmente imitaba el estilo de las líneas de instrumentos de viento.

«With the Beatles», por lo que sé, fue el primer álbum en el que el bajo de ROCK salió a gatas del océano y respiró aire.

En la mayoría del disco George Martin y el técnico de sonido Norman Smith decidieron dejar salir al frente al bajo, con razón. La forma de tocar es sólida y salvaje, especialmente para los tiempos que corrían. Ringo y Paul han desarrollado, para cuando apareció este álbum, encajar la fuerza de una manera asombrosa de la que pocas otras bandas podían presumir. Debe hacerse notar que ambos evitaban alardear demasiado pero, lo que es más importante, buscaron y siempre parecieron encontrar justo la manera correcta de presentar una canción. Junto con la guitarra de John Lennon en «Hold me tight», el ritmo rueda como un tanque Sherman aplastando su camino a través de un bosque. Quedándonos en «All I’ve got to do» (que se discutirá más adelante), ellos «no» tocan perfectamente -lo cual quiere decir que es tan importante lo que dejaron fuera como lo que metieron dentro.

Todos los discos de los Beatles tenían un sabor particular y es fácil contrastar «With the Beatles» con el álbum blanco en ese sentido. Cada instrumento estaba bien definido tanto en cuanto al sonido como en cuanto al estilo.

Los Beatles, la mayoría estará de acuerdo, tenían TALENTO. John Lennon temía razón cuando dijo que se habrían hecho famosos de una forma o de otra, porque eran gente con talento. Como una banda, podían tocar casi cualquier tipo de estilo, y podían hacerlo en ambos sentidos. Podían crear un sonido cerrado y cohesivo echaba tu puerta abajo y te arrastraba dentro de su tremendo espíritu, o podían tocar como cuatro músicos trabajando de forma experta entre sí como en el álbum blanco y aquí en «With the Beatles».

Acerca de las tres primeras canciones del disco:

«It won’t be long»

Tiene esa línea de guitarra con gancho que sólo puede estar en mi. Siempre se toca dos veces sucesivamente y Paul siempre la sigue la segunda vez con el bajo, tocando con tanta fuerza que satura su amplificador. Martin y Smith deben llevarse gran parte del mérito no sólo por dejar eso, sino también por traerlo al frente. Durante las estrofas, Paul y Ringo entran en uno de sus cambios de ritmo patentados, disminuyendo la tensión lo suficiente como para que el oyente pueda descansar unos momentos. Es la dinámica la que hace muchas de las canciones de los Beatles lo que fueron. Fueron, incluso en este primer periodo de su carrera, maestros de cuándo salir a relucir y cuándo apartarse. Por haber pasado por una mini montaña rusa de dinámicas al escuchar mucha de su música, tiendes a alcanzar cada conclusión sintiendo un cierto regocijo. «It won’t be long» no es ninguna excepción a esta regla. Podría ocurrir que las voces y las guitarras proporcionaran el carricoche en el que vas montado, pero Ringo y Paul proporcionan las ruedas.

El disco empieza con esta canción, pero no se queda ahí.

«All I’ve got to do»

«All I’ve got to do» sigue, y por lo que sé es la primera vez en el rock and roll o en el rock en la que el bajista toca acordes como parte vital de la canción. Justo como ocurre cuando Paul empieza a tocar acordes en «I want to hold your hand», el resto del grupo da un paso atrás y deja que su sonido se oiga. Dinámica al frente, la forma de tocar el bajo realmente funciona en esta canción. Como se mencionó antes, lo que Paul no toca en esta canción es tan importante como lo que sí toca. Bajistas venideros, por favor, tomad nota. La tensión menos que crea con sus acordes es de una importancia primordial en esta canción, durante las estrofas. Está llevando un ritmo sincopado con el bombo en una forma pensada para bailar.

Una vez más, la dinámica está al frente. Los estribillos («and the same goes for me.») elevan la canción a nuevas alturas. Igual de repentinamente, de nuevo la canción cae, cae, cae a la estrofa. El estribillo termina, Ringo da con el pie un golpe de charles perfectamente a tiempo, y estamos de vuelta en otra estrofa. Nada de ello, aparte de los acordes de bajo, es nuevo o extraordinario, sólo muy bien hecho.

«All my loving»

Bajo el asombroso puré de tresillos de John, para la primera mitad de cada estrofa el bajo de Paul camina de acorde en acorde en el buen viejo estilo de jazz. Las líneas típicas de rock and roll funcionarían con esta canción, sobre todo considerando lo que ocurre con la guitarra rítmica, pero este bajo caminante funciona incluso mejor.

El bajista típico del momento habría tocado un simple 1 & 5 en cada acorde y habría funcionado, pero ni de cerca tan bien como lo hace esta línea. El estilo siempre está presente y dinámico.

Nota; con «1 & 5» me refiero a la raíz y a la dominante de cada acorde. Por ejemplo, si la banda toca en do, a menudo el bajista alternará las notas do y el sol (1 & 5).

Pero entonces en el estribillo, cuando generalmente se espera que la banda se levante, los Beatles retroceden. Los tresillos de guitarra paran, el bajo deja de caminar, y los coros de fondo se utilizan casi para crear un efecto de órgano. El bajo, aquí, se queda a un lado también. Cuando se considera que tenían veintipocos años cuando grabaron esto, una edad a la que uno no se esperaría mucha dinámica, todo esto se vuelve aún más impresionante.

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«I want to hold your hand» (single)

En Gran Bretaña, el single apareció una semana después de que «Meet the Beatles» apareciera en América. Cuando el público británico oyó esto por primera vez, ya acostumbrados a grandes éxitos de los Beatles, nosotros estábamos oyéndolos por primera vez.

«I want to hold your hand» (deletreado «I wanna hold your hand» en «Meet the Beatles») está llena de dinámicas, traspiés y ganchos. Un instrumento tras otro toma su turno para pasar al frente. Primero es la guitarra rítmica tocando los famosos primeros acordes, permaneciendo de alguna manera en 4/4 (aunque no se sabría, puesto que parece como si las voces entraran un tiempo demasiado tarde). Luego, está el pequeño crescendo final antes de las primeras voces, anclado por la línea repetida de bajo de Paul.

«Oh, yeah, I!» gritan John y Paul al unísono, «tell you something!», ahora es el turno de George; toca esa pequeña línea de guitarra que lleva la canción de forma experta y a la perfección del acorde de V al de VI (la canción está en sol, y ahora pasa de re a mi menor).

En el puente («and when I touch you I feel happy»), justo como en «All my loving», las guitarras y la batería se apartan, y el bajo de Paul salta al frente, tocando acordes. Toda la canción ha cambiado de sentimiento durante un breve espacio de tiempo, pero no dura mucho. La dinámica que resulta cuando las guitarras reentran en «I can’t hide» es espectacular.

¿En cuántos guitarristas podéis pensar que se harían a un lado y dejarían al bajista ponerse al frente, incluso por un momento? Preguntad a cualquier bajista, y dará fe de que la respuesta es «muy pocos».

Aquí, en un punto en el que los Beatles estaban conquistando el mundo, John y George ambos se apartaron y dejaron fluir la dinámica. Los chicos habían aprendido, muy temprano en su carrera de grabación profesional, a traer los ganchos al frente. También habían aprendido a no dejar que el hecho de ser músicos se interpusiera en el camino de hacer buenos discos.

«Adecuada», contestó John cuando le preguntason por el nivel de su musicalidad. Bueno, tenía razón. Era suficiente para hacer saltar a todo un país de americanos de luto por JFK de sus sillas.

«I want to hold your hand» es una de las obras maestras de todos los tiempos. Corta y concisa, te lleva a través de cambios tanto sutiles como obvios. La gente que aspira a ser compositores/arreglistas/productores puede aprender mucho de esta canción.

 

1964-1965

Notas sobre 1964/1965: estos son años interesantes de evaluar en lo que respecta al desarrollo de McCartney como bajista. En los discos grabados en 1964, el bajo es casi siempre excitante y enérgico, mientras que en 1965 era generalmente de muy buen gusto, pero sin que se encuentren innovaciones reales.

Esto no quiere decir que su forma de tocar hubiera decaído desde 1963. De hecho, para cuando se grabó el disco «Rubber soul», el nivel de madurez en su desarrollo de las partes de bajo que encajaran en la canción había crecido a pasos agigantados desde los primeros años. A menudo se ha dicho, con razón, que los Beatles evolucionaron de una forma increíble de un disco al siguiente, y esta regla puede aplicarse también a su bajista.

Pero en la producción el nivel del bajo en los discos de los Beatles parece haber bajado durante estos dos años, especialmente cuando se considera la manera en la que había sido traído al frente tan a menudo durante 1963 (ver «It won’t be long»).

Quizá esto sea porque:

Al equipo Martin/Smith le informaron de que el hecho de que un disco tuviera muchos bajos hacía saltar la aguja de los pequeños tocadiscos baratos en los que se estaban poniendo los discos de los Beatles por todo el mundo.

Los Beatles estaban metiéndose en la concha que les iba a encapsular hasta finales de 1966. Quizá Paul estaba pensando en las canciones en sí mismas más que en qué tocar en ellas, aunque eso ya es bastante admirable de por sí. Estaban metidos en tantas cosas: ir de gira, escribir canciones, sesiones de fotos interminables y la expansión de Paul hacia instrumentos distintos del bajo. Tenía demasiado en lo que pensar durante este periodo como para ser completamente revolucionario con su forma de tocar el bajo.

Hacia 1965, John se había dedicado más y más a la guitarra acústica en los discos de los Beatles, y el estilo de la banda se estaba inclinando (en algunos aspectos) hacia la música folk, que requiere bastante menos bajo que el rock que estaban tocando en 1964.

Un punto que hay que destacar sobre el año 1964 es que Paul y los Beatles permitieron que el bajo sonara cuando no había ningún otro instrumento tocando. En aquellos días, se suponía que el bajo tenía que ser algo en el fondo.

«Long tall Sally» (en directo)

Cuando los Beatles actuaron en el Hollywood Bowl en 1964 y tocaron «Long tall Sally», Paul se soltó el pelo, tocando líneas de bajo junto con su línea vocal durante los momentos en los que la banda paraba. Es difícil en estos tiempos de jolgorios bajísticos expresar la importancia de que esta banda dejara soltarse al bajo. Simplemente es algo que no se había hecho antes en el mundo del rock.

Por supuesto, estos puntos bien pueden estar empañando la verdadera idea detrás de estas pequeñas líneas de bajo. McCartney probablemente estaba sólo enfatizando su línea vocal.

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«A hard day’s night» (LP)

«I’ll cry instead»: ¡Guau! Dos mini solos de bajo tocados durante «I’d have myself locked up today». De nuevo, hoy en día la idea puede no parecer una locura, pero en 1964 era algo cercano a la herejía.

«Things we said today»: el ensemble (al completo) tocando como nunca. Escuchad a la contribución del bajo de Paul a la canción. Nada extravagante, es de muy buen gusto. Podría sorprender el hecho de que conduzca la canción perfectamente. Cada instrumento en esta canción se despreocupa de la propia expresión y se dirige directamente a la «expresión de la canción». Van y vienen pequeñas cosas que son las que hacen avanzar a la canción y a su ambiente.

Nota: en los días de música de baile de los años sesenta, las canciones eran o bien canciones para «bailar rápido» o bien canciones para «bailar lento», y «Things we said today» se mueve entre ambos tipos. Las parejas que bailaban la canción empezaban bailando despacio, y después (una vez que se sabían la canción) se separaban y bailaban rápido en las secciones intermedias. La canción consta realmente de dos canciones separadas, unidas hábilmente por los Beatles.

Pero, después de todo, ¿qué es lo que define a una canción lenta o a una canción rápida? No es el tempo, ya que «Things we said today» no es mucho más lenta -si es que lo es algo- que «Boys». No es cuestión necesariamente del ritmo de la batería, puesto que el ritmo de corcheas en el charles de Ringo durante las secciones lentas es más o menos similar al ritmo de un rock and roll. Al final, tiene que ser cosa de la energía de los ejecutantes. En «Things we said today», Paul muestra ambos tipos de energía al cantar. Durante la parte lenta, su voz cubre el sonido casi como una manta, es muy sedante. Durante la parte rockera, su voz lleva la tensión de un rockero.

Éste es uno de los primeros ejemplos de lo que aparecerá a menudo a lo largo de su carrera, de la experta capacidad de los Beatles para cambiar de tempos, compases y ánimos de forma disimulada y cómodamente. Para otro de sus mejores ejemplos de esto de siempre referíos al cambio de 4/4 a 3/4 en «We can work it out».

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Nota de Dave Ryan acerca de «Tell me why»:

«Ésta es una gran canción con cambios muy básicos, pero el bajo es muy sofisticado para una melodía pop, y unifica la canción cosiéndola con una costura perfecta. La linea rítmica sostiene los cambios DE MIEDO. ¿¿Qué otro iba a haber sugerido una línea así?? ¡Nadie! No es que sea tan difícil de tocar, pero es una expresión casi perfecta de cómo el bajo puede encajar y darle a la canción un «culo», como Paul dijo. (Nota de Colombo: ¿qué diablos quiere decirle darle a la canción «ass»? ¿Una buena base?) Me hace pensar en la buena carpintería, en la que las piezas simplemente encajan de forma suave y fuerte.

Sé que mezclaron la pista rítmica de forma que la mezcla final dejaba la parte de bajo con un volumen demasiado bajo, diría yo. Pero si subes el control de graves, chato, estáte atento.

Ringo lo junta todo tan bien, y marca el ritmo perfectamente. De libro. Por supuesto, las respuestas en armonía son matadoras. Nadie escribió cosas de este tipo antes de los Fab. Oí a una banda de imitadores tocar esta canción una vez, y el bajista tocaba simplemente los cambios en negras -por supuesto, eso me desinfló muchísimo la actuación, incluso aunque las armonías eran buenas. Si no sabes respetar las partes de bajo de Mac, mejor que te vayas a tocar el saxo o lo que sea. Esta banda cambió mi vida, y estoy encantado de ello».

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«f you’ve got trouble» (inédita hasta el «Anthology») : ésta es otra canción que suele ser criticada como algo poco deseable, principalmente porque nunca fue publicada. La mayoría de los críticos ha tenido problemas relacionados con ella. Si hubiera aparecido en lugar de su sustituta, «Act naturally», hoy podríamos tener una opinión distinta de esta canción.

Contiene una línea de rock excelente de bajo y guitarra, un ejemplo temprano de lo que iba a llegar al mundo del rock unos pocos años después. En 1965, el estilo que prevalecía en Inglaterra era encontrar un gancho de guitarra pegadizo (por ejemplo, «Satisfaction»). Aunque «If you’ve got troubles» tiene dicha línea, sin embargo parece ir por delante de los tiempos, y la razón es que están doblando la línea de bajo, algo parecido a lo que pasa en «Drive my car».

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Nota de Dave Ryan sobre «Eight days a week»:

«Una de las canciones que «más grandes» suenan entre sus primeros éxitos. Oí esta canción y supe que estaba en presencia de la grandeza. (Vale, la letra no es de las mejores).

Gran, enorme, contundente parte de bajo Höfner por debajo. Para mí, esto define un carácter agitado y movido. Una línea de estilo swing bajo grandes partes de guitarra, con cada guitarra haciendo algo propio para crear ritmo, sabor musical e interés. ¿De dónde diablos han salido estos chicos? Es agradable oír cómo esta canción evolucionó desde las primeras tomas hasta llegar a ser una pieza tan dinámica. Como un escultor, sabían exactamente qué añadir y qué quitar.

Pero, oh, qué condenadamente grande es la parte de bajo. Paul es de lejos el mejor intérprete de los cuatro, y esto lo demuestra.

Esta banda fue realmente mayor que la suma de sus partes, como conseguir ese «acorde resonante» en un cuarteto a capella, cuando todos clavan su nota, y la mezcla crea algo extra en el sonido. Los Fab produjeron esa esencia en tantas de sus canciones. En estos casos el bajo lleva la canción a otro nivel, hace una buena canción grande».

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«Rubber soul» (LP)

«Drive my car»: cuando se graba de forma que ambos instrumentos pueden oírse claramente, el sonido de una buena línea de guitarra rock con el bajo siguiéndola una octava por debajo es muy excitante. Las partes de guitarra y bajo en «Drive my car» son un ejemplo perfecto de esto, y se deben a George Harrion que perseveró contra la voluntad de Paul (por una vez) para tocarlo de esta forma. Quizá debería hacer considerado la idea de perseverar más a menudo, porque realmente funciona.

Lo que intriga a bajistas de todo el mundo es si Paul se pasó o no a su nuevo Rickenbacker para esta canción. Una escucha cuidadosa de la parte de bajo indica que con bastante probabilidad lo hizo. Es enérgica y tiene este cierto extremo agudo inherente a los bajos Rickenbacker.

«Nowhere man»: «Nowhere man» es otra candidata a haber sido grabada con el Rickenbacker. La línea de bajo se balancea y es divertida de escuchar y, como siempre, es un contrapunto perfecto a las guitarras. Recuerdo que, al oír por primera vez esta canción cuando salió como single en los EE. UU., que primero me atraparon la guitarra realmente aguda y las armonías a tres voces. Toda la canción está hecha con una gran flema británica. Estoy seguro de que un grupo americano no podría haberla hecho bien. Habría sonado demasiado feliz.

«Michelle»: 1964/65 no puede terminarse sin una mención al maravilloso trabajo de bajo hecho en «Michelle». Suave, fluido, legato. Hablar sobre el bajo (o cualquier otra parte) de «Michelle» es como hablar sobre un buen vino. Escucharla hace que uno levante una ceja, a la Spock, y diga «Aaaaaah, sí. Observad el modo en el que el bajo contesta a las guitarras, manteniendo sutilmente la música interesante y sin embargo permaneciendo elegantemente en el fondo para no molestar la sublime vocalización. Aaaaaah, no tiene precio».

Yo nunca había tocado «Michelle» con el bajo hasta que tuve que grabar la línea de bajo. El bajo no es un instrumento con el que te sientas a cantar. Por lo menos yo no lo hago. Pero recuerdo esa primera frase de seis notas sobre los acordes que descienden en «Michelle» -era como, oh, un gran momento de mi vida. Creo que tenía suficiente experiencia musical tras años tocando, así que estaba dentro de mí. Me di cuenta de que podía hacerlo. (Paul McCartney)

No cabe ninguna duda de que Paul era la principal fuerza musical. También lo era en términos de producción. Gran parte del tiempo George Martin realmente no tenía que hacer las cosas que hacía porque Paul McCartney andaba por allí y podría haberlas hecho igual de bien. Lo único que no podía hacer era poner símbolos a los acordes: no sabía escribir música. Pero casi seguro que podía decirle a un arreglista cómo hacerlo, simplemente cantando una parte -sin embargo, no sabía, claro está, si las cuerdas o el metal podrían tocar lo que él quería. Pero la mayoría de las ideas provenían de Paul. (Norman Smith, ingeniero de sonido de los Beatles)

Al revisar algunos de los favoritos del repertorio de los Beatles, los comentarios de Smith parecen ciertos. Una unión perfecta parece haber sido una canción de John Lennon con el toque de Paul McCartney. Canciones como «Strawberry Fields», «A day in the life» y «Lucy in the sky with diamonds» aparentemente son ejemplos de ello.

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Técnicas

Por entonces, Paul dominaba dos técnicas. Con su mano izquierda (la de la púa) había descubierto que podía conseguir un control y un ataque mejores empezando una nota con la púz directamente sobre la cuerda. Como dije antes, muchos guitarristas que cogen un bajo tienden a golpear las notas. Esta técnica permite un control mucho mayor del sonido. Con su mano derecha, había aprendido a llegar a una nota con un slide ascendente. Por ejemplo, para tocar un mi con esta técnica, empiezas en el re justo por debajo con tu dedo índice y golpeas con el anular en el mi inmediatamente sin darle con la púa de nuevo. A partir de «Revolver» usó esta técnica con mayor frecuencia. (Nota de traductor: lo que describe no es un slide, sino un hammer-on, pero es lo que dice).

 

1966

Notas sobre 1966:

No se sabe cuánto se usó el Rickenbacker en las sesiones de «Rubber soul», pero hacie 1966 está muy claro que se había pasado al Rickenbacker exclusivamente en el estudio incluso aunque tocase todavía el Höfner en las giras. Él ha relacionado su bajo Höfner con el bastón y el bigote de Charlie Chaplin – simplemente es algo que esperabas ver.

La grabación de «Revolver» empezó a principios de abril de 1966. «Paperback writer» se grabó el 14 de abril.

Si la gente que andaba desenterrando las pistas de «Paul ha muerto» hubiera situado su muerte entre el 11 de noviembre de 1965 (la última sesión de «Rubber soul») y el 6 de abril de 1966 – probablemente me costaría no creerlos.

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«Paperback writer» (single)

¿Y por qué? Porque es un bajista completamente nuevo el que apareció el 10 de junio, el día que «Paperback writer» y «Rain» salieron como single. Las críticas de «Paperback writer» a lo largo de los años han mostrado una tendencia a desecharla como una canción claramente floja. Piden una letra mejor. Pero los críticos no se enteran de nada, como suele ocurrir. No es la letra la que lleva la canción; es el sonido, su vibración. Es el motivo de la guitarra solista de George, el ritmo con trémolo de John, el empuje del ritmo de Ringo y el bajo vertiginoso de Paul. El sonido de la canción era completamente diferente de cualquier otra cosa del momento. Los cuatro músicos se comportaban como una unidad, cada uno de ellos defendiendo lo suyo y contribuyendo al sonido salvaje.

Sólo tenéis que retroceder en el tiempo y escuchar qué más había en las listas de éxitos y en la radio en 1966 y 1967 para entender realmente qué potentes eran estas canciones cuando se editaron. Se ha dicho a menudo, pero es cierto. No había nada parecido cerca.

George tocó la pesada línea pegadiza con su Gibson Les Paul SG Standard de 1962 junto con la Gretsch Nashville con mucho trémolo de John. Los dos guitarristas siempre conseguían sonar genial juntos, y «Paperback writer» es uno de los mejores ejemplos de dicha combinación. La mezcla de ambos realmente mueve la canción. Las voces son extraordinarias, arregladas de forma ingeniosa y grabadas con elegancia y estilo. Pero, a los ojos de la historia, es el bajo el que verdaderamente hace esta canción. Los rellenos del bajo de Paul que llevan a las estrofas son hoy legendarios. Fue uno de los primeros éxitos importantes – junto con su cara B – en los que realmente destacaba el bajo (fans del bajo de Johnny Cymbol, recordad esto).

«Rain» (single)

En su forma final, «Rain» se pasó a un tempo más lento que aquél en el que se grabó en un principio. Este cambio se llevó a cabo para darle al sonido una atmósfera más cálida, casi goteante. Pero si se considera el hecho de que suena más lenta, pensad cómo de rápido debe de haber sido grabada. Prestad atención, detractores de Ringo: tocó la batería a una velocidad MAYOR que en el disco. Los que quieran oír un bajo «monstruoso», al estilo de 1966, que se sienten y disfruten del espectáculo. Como tantas facetas del legado de los Beatles, está tan vivo hoy como lo estuvo entonces.

Gran parte de la canción se toca en la parte alta del mástil, pero hay varias líneas en las que pasa de abajo del todo a la parte de arriba rápidamente. Puesto que la canción suena en sol, pienso que originalmente la tocaron en la, permitiendo a Paul tocar el la grave al aire y subir al sol agudo de la primera cuerda con relativa facilidad. Escuchad la línea de bajo justo tras «Can you hear me? Can you hear me?» Pasa del sol grave al sol agudo demasiado deprisa como para que sea de otra forma. Si la canción no se grabó originalmente en la entonces la otra posibilidad es que se usara una cejilla.

Sin embargo, el trabajo al bajo es a la vez pesado y florido. Una mariposa de hierro, si queréis. No fue mucho después de esto que los bajistas de sesiones de grabación y bandas de todo el mundo se encontraran frente al dilema de tener que «tocar como McCartney, tío».

Mi parte favorita es lo que hice en «Rain». Creo que toqué de forma asombrosa. Estaba metido en la caja y el charles. Creo que fue la primera vez que usé ese truco de empezar una parada tocando el charles primero en vez de ir directamente a un tambor desde el charles. Creo que es lo mejor de entre todos los discos que he grabado nunca. «Rain» me vuelve loco. Me conozco y sé cómo toco, y entonces ahí está «Rain». (Ringo Starr)

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Notas adicionales de 1966:

Fue una época completamente nueva en cuanto a la grabación y a la forma de tocar el bajo. Ese mismo año se formó Cream, y Jack Bruce con su bajo de seis cuerdas empezó a deslumbrar a las masas en Inglaterra. Enwhistle y los Who también empezaron a despegar ese año. Una cosa que se puede decir sobre Paul McCartney es que acepta un desafío. Habría sido fácil sentarse al fondo tras los virtuosos, pero Paul no lo hizo, ya que es en este momento cuando empezó realmente a distinguirse. No está mal para un melenudo, ¿eh?

La aparición del joven Geoff Emerick

Geoff Emerick se convirtió en el técnico de sonido de los Beatles tras «Rubber soul». ¿Cómo habría sonado «Revolver» con el ingeniero saliente de EMI Norman Smith? Quizá bastante más seco. Más parecido a «Rubber soul», tal vez, pero hay una cosa segura: no habría sonado ni parecido a como lo hizo. Smith se fue bien a seguir su propia carrera como productor (según George Martin) o bien porque sabía que era el momento de dejarlo (según el propio Norman Smith).

«Rubber soul» realmente no era lo mío, así que decidí que sería mejor que me bajara del tren de los Beatles. (Norman Smith)

Esta jugada, fuera por la razón que fuera, tiene una gran importancia para cualquier consideración de los siguientes discos de los Beatles. Para enfatizar este importante punto, poned «Rubber soul» and «Revolver» en vuestro reproductor de compactos (o lo que sea) y simplemente saltad de uno a otro un rato. Veréis que no era sólo, como se ha dicho a menudo, que los Beatles hubieran mejorado, era también que las técnicas de grabación se salieron del universo en 1966, utilizando las técnicas de compresión que son tan evidentes en «Revolver», «Sgt., Pepper» y «Abbey Road». Cuando se tiene en cuenta el impacto de largo alcance de los siguientes dos álbumes en toda la industria de grabación, se podría decir que meter a Emmerick en la caseta de los Beatles fue a la música lo que ir a la luna fue a los viajes espaciales. Un paso gigante.

«Paperback writer» fue la primera ocasión en la que el sonido de bajo se había oído con toda su excitación. Para empezar, Paul tocaba un bajo diferente, el Rickenbacker. Luego lo aumentamos aún más usando un altavoz como micrófono. Lo colocamos directamente delante del altavoz del bajo y el movimiento del diafragma del segundo altavoz creó la corriente eléctrica. (Geoff Emerick)

Vaya un proceso salvaje, que se usa en algunos sistemas estéreo de hoy en día, creado en Abbey Road para esa canción. Nótese que aquí Emerick no afirma que fuera la primera vez que se usara el Rickenbacker, lo cual habría sido – muy probablemente – una afirmación incorrecta. En cambio, se refiere a él como un bajo «diferente». Estaría bien tener en mente que la participación de Emerick en «Rubber soul» (que es cuando se vio a Paul usarlo por primera vez) puede haber sido mínima. No fue hasta las sesiones de «Revolver» cuando Emerick se convirtió en el ingeniero principal.

Geoff llegó verde, pero puesto que no conocía las reglas intentó técnicas diferentes, y puesto que los Beatles eran muy creativos y aventureros, dijeron que sí a todo. La química de George y Geoff era perfecta y formaron un equipo formidable. Con otro productor y otro ingeniero de sonido las cosas habrían resultado completamente diferentes. (Operador de cinta Jerry Boys)

Geoff empezó siguiendo el enfoque de Norman Smith, porque había sido su asistente durante un tiempo. Pero rápidamente empezó a cambiar las cosas a su alrededor, la forma de poner micros a la batería o al bajo, por ejemplo. Siempre estaba experimentando. (Ron Pender)

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«Revolver»

Notas sobre «Revolver»:
El sonido de todo este álbum es completamente único. No conozco ningún otro disco que suene parecido. Muchos fans y críticos (e incluso George Martin) se han referido a él como su disco favorito de los Beatles. Para este álbum fueron los sonidos los que los Beatles buscaron traer al frente. Las pistas se ralentizaron y aceleraron para conseguir sonidos.

Se ha dicho mucho de la cada vez mayor falta de satisfacción de los Beatles con su capacidad para tocar con un mínimo de calidad en concierto. Es muy posible que este hecho, mientras que una frustración para ellos en ese punto, fuera un factor significativo en los increíbles saltos y botes que estaban dando en el estudio durante estos años. En otras palabras, cuanto peor se sentían acerca de su trabajo en directo, más atención le prestaban a su trabajo en el estudio. Es posible que si los conciertos les hubieran satisfecho más su trabajo de estudio no hubiera tenido la increíble energía y atención que tuvo. Si es así, demos gracias a los fans gritones. Sin ellos, quizá «Revolver» no habría ocurrido.

«Got to get you into my life»

McCartney empezó a tomarse realmente en serio su instrumento en 1966. Su forma de tocar a lo largo del disco, a lo largo de 1966, estuvo en la cumbre. A veces era vigoroso, a veces delicado. A veces tranquilo, a veces sonoro; lo que fuera que la canción pidiera.

Estaría de acuerdo, sin embargo, en que podría haberse hecho algo más con «Got to get you into my life». Si, como indican los libros, estaba buscando un sonido Motown, podría haberle puesto un poco más de chicha a su línea; podía haber tocado una línea que moviera la canción un poco más. Esto no es un ataque contra un bajo sencillo, pero el ataque de McCartney (la dinámica de cómo pone la púa en la cuerda) suena como si hubiera vuelto al viejo estilo de tocar golpeando. Sin mucha instrumentación de fondo (aparte de los metales), deja las cosas un poco vacías de sonido.

«Taxman»

En «Taxman» el bajo suena como si estuviera saliendo por una pared Marshall, dándole un poderoso sonido de rock. Excelente siempre, especialmente si se tiene en cuenta que Paul también estaba ocupado grabando ese increíble solo de guitarra. En uno de los pocos momentos en los que he oído que George alabara a McCartney, ha sido citado como complacido por el solo, y con que McCartney hubiera trabajado para desarrollar un sonido indio.

La parte de bajo es una buena línea de bajo rock, simple y directa. Toda la forma de tocar, de hecho, de esta canción, es simple y directa, a excepción del solo de guitarra. Los Beatles no conocían ninguna regla. En una canción («Tomorrow never knows») los sonidos y las notas llenaban tus oídos. En esta canción, cada nota era un premio.

«And your bird can sing» (versión del «Anthology»)

La toma 2 de esta canción parece, en retrospectiva, tan sólida e interesante como la excelente versión publicada. El bajo de esta versión temprana es ciertamente más prominente. Si pudiéramos oírla sin los Beatles riéndose, podríamos tener una nueva canción clásica de los Beatles en nuestras manos. La línea de bajo que introduce las voces en la canción es precisa y pesada. Un buen trabajo.

Otras de «Revolver»:

«I’m only sleeping», obviamente MUUUUUY decelerada, tenía un espléndido regalo para nosotros – una verdadera línea de bajo solista y una buena batería de tipo crash. «And your bird can sing», «Dr. Robert», «I want to tell you» y la asombrosa «Tomorrow never knows» presentan un gran bajo sólido. Sí, era 1966, y tocar el bajo estaba empezando a florecer. Pocas veces volverían a salir de labios cansados las palabras «el bajo debería sentirse y no oírse». La revolución que había empezado más de veinte años antes con el asombroso bajista de Woody Herman, replicada y revitalizada por un tiempo con el bajista de Chuck Berry, y revitalizada de nuevo, había vuelto – para no revitalizarse más.

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«Penny Lane» (single)

Los estados de ánimo de esta canción los fijan, uno tras otro, el bajo y el piano. Bajo los floreos del metal, las campanas, las voces y todo lo demás, el ritmo se mantiene con el bajo y el piano firmemente al mando. Se invirtieron muchos esfuerzos para conseguir un buen sonido de piano, y fue sobregrabado muchas veces por John y Paul.

La interacción entre el piano y el bajo es intrigante. Al principio de las estrofas el bajo proporciona un sentimiento despreocupado, pasando de acorde en acorde mientras el piano – con sus bien elaboradas inversiones – proporciona un aire casi de tipo orquestal. Casi se puede ver al director, la batuta ondeando con staccatos, dirigiéndola. Ambos no tienen por qué estar necesariamente peleados entre sí, pero la diferencia es interesante. Es cuando se juntan cuando es realmente sorprendente. Aquí está la letra del primer verso:

Penny Lane there is a barber showing photographs
Of ev’ry head he’s had the pleasure to know
And all the people that come and go
Stop and say hello

Penny Lane, hay un peluquero que muestra fotografías
De todas las cabezas que ha tenido el placer de conocer
Y toda la gente que va y viene
Se para a saludar

En el punto en el que se canta la palabra «know» el acorde pasa a sol menor. El bajo detiene su garboso paseo y se une al piano. Este cambio de acorde causa uno de los mayores cambios de carácter en cualquier canción de los Beatles. Mientras que, hace un momento, habíamos estado paseando por Penny Lane en un día brillante y soleado, saludando a los transeúntes, de repente una nube ha tapado el sol. Vemos que la gente es tortuosa y, ¿qué pasa con el peluquero? No es hasta «Stop and say hello» que el sol parece reaparecer.

Aquí tenemos una lección. Una de las cosas más efectivas que se pueden hacer en una representación es empezar algo y de repente retirarlo. En este caso, es el paseo garboso del bajo. Su eliminación, junto con el paso de mayor a menor y el golpeo particularmente enfático de los acordes de piano, es todo lo que se necesitaba para conseguirlo.

«Penny Lane» es, en la opinión de este autor, tan buena o mejor que cualquier canción pop de la historia. Ocurren tantas cosas, tanta musicalidad, tanto jugueteo con los arreglos, y sin embargo todo se hace tapándolo bajo un exterior fresco. Éste es el Paul McCartney de 1966 (la canción se grabó a finales de ese año).

Hablad de lecciones. Los Beatles las estaban aprendiendo y utilizándolas con un provecho excelente.

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Para analizar 1966:

La mayoría de la gente que trabaja con una herramienta de cualquier tipo sabe que cuando consigue una mejor, una que eclipsa completamente lo que tenía antes, se vuelve más creativo. Esto es cierto para la mayoría de las ocupaciones, y los instrumentos musicales son un buen ejemplo. Por ejemplo, un niño que empieza a aprender con un instrumento barato podrá empezar a aprender los fundamentos del instrumento, pero no conseguirá un sonido verdaderamente bueno hasta que se haga con un modelo de mejor calidad. La gente que consigue instrumentos musicales nuevos que suenan mejor que antes de repente se vuelve mucho mejor en cuanto a su musicalidad. Combinando el bajo que Paul empezó a usar en 1965 con las técnicas de estudio y los sonidos disponibles para ellos durante estos años, el 66 y el 67 fueron años sobresalientes para la forma de tocar el bajo de Paul y, con canciones como «Paperback writer», sacó provecho de su nuevo alcance.

 

1967

«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»

Han pasado ya 25 años desde que apareció, y no hay demasiados discos que realmente perduren en la memoria durante un cuarto de siglo. Evocaba el espíritu de la época. (George Martin)

Recuerdo canción por canción que fue muy excitante en aquel tiempo. Nunca había habido algo parecido. (George Harrison)

Ésa es probablemente la gran diferencia, que la gente iba a lo seguro en la música popular. Pero creo que es cuando de repente nos dimos cuenta de que no tenías por qué hacerlo. (Paul McCartney)

Era muy colorido, y era paz y amor y música. (Ringo Starr)

Se llama a «Sgt. Pepper» el primer disco conceptual, pero no va a ninguna parte. Todas mis contribuciones al disco no tienen nada que ver en absoluto con esta idea del Sargento Pepper y su banda; pero funciona, porque dijimos que funcionaba. (John Lennon)

No sólo se ha escrito mucho acerca de este asombroso disco, sino que las palanras «se ha escrito mucho.» se han escrito cientos de veces. ¿Por dónde se empieza?

Notas sobre el bajo en «Sgt. Pepper»:

La mayoría de la forma de tocar el bajo en este disco no era la forma de tocar en grupo. De hecho, la mayoría de la música en este disco no se tocaba como en un grupo. Los días de los cuatro chicos de pie tocando música juntos había pasado hacía tiempo y, con ciertas excepciones como «Yer blues», no volvieron.

La imagen que tengo de Paul McCartney durante las sesiones de grabación de «Sgt. Pepper» es la de él sentado en un taburete en el estudio, con su Rickenbacker para zurdos sobre las piernas, su bigote curvado alrededor de su boca. Veo a un hombre buscando algo nuevo, y muy lejos.

Lo encontró, una vez más, en este álbum. Mientras que en «Revolver» y «Paperback writer» tocaba de forma agresiva y muy orientada hacia el rock, «Sgt. Pepper» fue diferente. La expresión es tranquila y un poco discreta, pero creativa y completamente diferente de todo lo hecho hasta entonces. Con algunas excepciones (notablemente la repetición del tema), la forma de tocar está en realidad un poco desconectada del resto de la banda. Hay un motivo para ello. Puesto que vivía cerca, era normalmente el primero en llegar y el último en irse del estudio y tenía tiempo para jugar con sus partes de bajo. Quizá nunca antes se le había dado a un bajista tanta influencia y tiempo para proponer exactamente lo cosa correcta para tocar en cada canción.

En «Pepper» estábamos usando el lujo de utilizar una pista para sobregrabar el bajo en algunas cosas. Solíamos quedarnos tras las sesiones, y Paul grababa encima todo el bajo. Yo solía usar un micrófono C12 de válvulas para el ampli de Paul, a veces enfrente y a veces colocado a una distancia de hasta dos metros y medio. La inyección directa no se utilizó para las guitarras hasta «Abbey Road». (Geoff Emerick)

A medida que la dinámica del grupo permitía más y más experimentación, el bajo de Paul se volvió más innovador.

Con el paso del tiempo, empecé a darme cuenta de que no tenías por qué limitarte a tocar las raíces de los acordes. Si eran do, fa, sol, entonces yo lo que tocaba normalmente era do, fa, sol. Pero empecé a darme cuenta de que podías estar tocando el sol, o quedarte en el do cuando se pasaba a fa. Y después fui más allá. Pensé, bueno, si puedes hacer eso, ¿qué más podrías hacer, cuánto más allá puedes ir? Incluso podrías tocar notas que no estuvieran en el acorde. Simplemente empecé a experimentar. (Paul McCartney)

Paul McCartney y George Martin discutiendo sobre el bajo en «Sgt. Pepper» mientras escuchan «Lucy in the sky with diamonds»:

McCartney: Me fue mucho mejor sacar el bajo después, sabes.
Martin: Creo que lo mejoró.
McCartney: Sí, creo que fue. Pero lo bueno de hacerlo después es que me permitió hacer líneas de bajo melódicas. ´
Martin: . Todas las líneas de bajo fueron siempre muy interesantes.
McCartney: En este disco, creo que ésa fue una de las razones.

«Lucy in the sky with diamonds»

El sonido de todos los instrumentos de esta canción tiene una sensación flotante, y el bajo no es una excepción. Éste es otro ejemplo de una canción de los Beatles que tiene una línea de bajo completamente diferente de lo que cabría esperar, y sin embargo encaja perfectamente. No ancla la canción al suelo; ése es un papel que raramente tiene el bajo en este álbum. Pero de algún modo la sujeta a una ancla flotante y es probablemente LA representación del estilo de bajo del «Sgt. Pepper». Si la canción viene de un sitio distinto, como lo hace «Lucy», entonces ¿por qué no anclarla en ese sitio de un modo hábil, extraño y diferente?

En «Lucy in the sky with diamonds» por ejemplo, fácilmente se podrían haber tocado las raíces de los acordes, mientras yo estaba haciendo una melodía independiente todo el tiempo, y eso se convirtió en lo mío. En realidad sólo hay una forma de pasar de do a fa o lo que sea, pero puedes hacerlo de forma interesante. Así que una vez que me sobrepuse al hecho de que me habían endilgado el bajo, me sentí bastante orgulloso de ser un bajista. Era muy estiumulante. (Paul McCartney)

«Being for the benefit of Mr. Kite»

Más bajo inspirado aquí. En las estrofas, el bajo aparece como una línea primera/quinta casi típica, pero para el final de la estrofa se ha transformado en una melodía que contesta a la línea solista de John. El bajo, de hecho, parece contestar al resto de la grabación. Los teclados y la batería están a un lado, laboriosamente bajo las voces, con el bajo al otro lado.

«Good morning good morning»

En esta canción, Paul y Ringo empezaron usando una técnica de un tiempo que mantuvieron en su repertorio hasta «Abbey Road». Al final de las estrofas, añaden un punto de exclamación al golpear el tiempo juntos, con el bajo empezando en una nota y haciendo un slide hacia abajo. De hecho, toda la canción exhibe la sección rítmica muy efectivamente. La canción se abre con un ritmo galopante, y hay secciones en la canción en las que el bombo de Ringo redobla a una velocidad super rápida.

«Fixing a hole»

Otro ejemplo perfecto de «no tocar» perfectamente. La línea de bajo sigue pareciendo ir a alguna parte y de repente se para. Muy atípico de una línea de bajo, y algo que refleja muy bien el espíritu de la canción.

«Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)»

Poned la repetición con los graves al máximo. Ahí está Paul contando. Cuatro compases de batería, y entonces en la última corchea del cuarto compás, Paul da la nota de introducción y mete la marcha. Desde aquí, se va a toda máquina y con un rock sólido, y John tiene que haberse sentido orgulloso. La forma de tocar es realmente un presagio de los estilos que estaban por llegar. Cuando se necesitó establecer un ritmo, lo hizo. Por desgracia, la canción viene y se va muy deprisa. Gracias a la llegada de los discos compactos, sin embargo, es muy fácil empezar la canción justo desde el punto en el que entran los instrumentos, una vez tras otra hasta que se llama a la policía. Según George Martin en su libro «With a little help from my friends», la idea de la repetición fue de Neil Aspinall. Trabajaron duro para hacer que sonara en directo, y es un sonido increíblemente en directo, y muy potente.

Una vez que te das cuenta del control que tenías sobre la banda, estabas al mando. No pueden ir a cualquier parte, tío. ¡Ja! ¡Poder! Empecé a identificarme con otros bajistas y a hablar del bajo con los tipos de los grupos. Así que estaba muy orgulloso de ser el bajista. Al seguir y meterme en el rollo melódico, eso fue probablemente la cumbre de mi interés. (Paul McCartney)

Sí, el estilo del bajo en el álbum es un Paul McCartney muy fresco, equilibrado y confiado. El juicio sobre si fue lo mejor que hizo depende por completo del oyente. Ciertamente fue revolucionario. Ciertamente encajaba con la música y eso es realmente lo que importa. En la opinión del autor, es lo más creativo y melódico, pero no lo mejor que hizo. Eso estaba todavía por venir.

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«Baby you’re a rich man» (single)

El 11 de mayo del 67 los Beatles empezaron a grabar la canción que trajo el boom sónico al bajo tocando «Baby you’re a rich man». Se grabó en los Olympic Sound Studios y el técnico de sonido fue Keith Grant. Puede ser una de las grabaciones que aspiren a ser «la grabación Beatle más única».

Su sonido es casi comunal, no tanto una canción rock como una congregación rock.

Oír el bajo de esta canción en toda su gloria requiere un sistema de altavoces muy bueno, uno que pueda manejar graves extremos. De todos los discos de los Beatles, Grant consiguió el bajo más profundo. Fue como si estuviera esgrimiendo un arma potente, y esgrimiéndola de forma muy agradable, además.

Paul dice que a su padre le gustaba tocar boogie-woogie al piano, lo cual es interesante cuando te fijas cómo el propio Paul se convirtió en uno de los grandes bajistas de todo el mundo. En una melodía boogie-woogie de piano, la línea de bajo, tocada con la mano izquierda, produce un fuerte contrapunto melódico, más que simplemente un sonido rítmico. El mismo toque de bajo de Paul es por supuesto el más melódico que haya habido nunca. Fijó unas cotas que nunca nadie ha alcanzado. A veces incluso compuso canciones alrededor de una melodía de bajo. La línea de bajo de Paul en «Baby you’re a rich man» es un buen ejemplo de lo que puede hacer. (George Martin)

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Notas sobre 1967:

Como en el periodo 64/65, Paul permaneció casi constante durante el resto de 1967. Nada malo, nada que sacudiera al mundo ni nada histórico. Casi se esperaba algo increíblemente nuevo con cada nuevo disco que sacaban, un estigma con el que Paul convive hasta el día de hoy. No fue hasta «Hey bulldog» y luego el increíble álbum blanco cuando llegaron nuevas innovaciones.

 

1968

Notas sobre 1968:

Mientras que 1967 puede recordarse como el año de la psicodelia, fue realmente en 1968 cuando se afianzó en general. En el 68 parece que no podías vender un disco a menos que la cubierta tuviera al menos alguna mezcla de psicodelia barata de dibujos y fotografías. Por supuesto, existen notables excepciones a esta regla.

Muchos se preguntaron qué harían los Beatles en 1968 para mejorar 1967. No muchos se esperaban lo que obtuvieron.

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«Lady Madonna» (single)

El 15 de marzo salió el single «Lady Madonna»/»The inner light». En «Lady Madonna» McCartney lo hizo de nuevo. Escuchad esa línea de bajo; es buena. Una inspección minuciosa revela un poco de inconexión al toca, y tiende a fallar ligeramente algunas notas, pero eso no es necesariamente algo malo.

Más importante, sigue a los graves del piano en gran medida, como tenía que ser. Como hay una parte grave de piano muy prominente en la canción, apartarse de ella había ensuciado el sonido. *

La parte de piano, aun siendo relativamente fácil de tocar, está tan bien construida que al oír la primera nota se sabe de qué canción se trata, y es difícil que no guste. Si el bajo pasara mucho por encima de ella, sería frustrante escuchar la canción. En cambio, sigue al bajo del piano de la a do a re y entonces, mientras el bajo del piano sigue en el re, completa la típica línea de bajo de rock and roll, subiendo al fa sostenido y al la. Es un aspecto muy prominente de la canción y funciona, ¿no creéis? Mi recuerdo de cuando salió la canción es que, una vez más, todo el mundo pensaba que Paul McCartney era un bajista cojonudo.

* Esto, por cierto, es un asunto serio con un montón de bandas de clubs. Lo pianistas están entrenados par usar ambas manos y cubrir todo el espectro del rango de una canción con el piano. Una vez que se unen a un grupo, lo suyo sería atarles la mano izquierda a la espalda. Puede que no haya nada más difícil que tocar el bajo e intentar sacar un buen sonido mientras el teclista está dándole a la mano izquierda.

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«Hey bulldog» (del LP «Yellow submarine»)

El 11 de febrero los Beatles tenían que hacer un vídeo promocional para «Lady Madonna» y en vez de eso John se sacó una canción de la manga y terminaron de escribirla en el estudio. «Hey bulldog» es una gran grabación por todas partes. El piano mueve la canción, el solo es inspirado, y debajo de todo eso está el viejo tándem de Paul y Ringo fijando el ritmo.

Además, como los bajistas de los Gin Blossoms y Led Zeppelin (por nombrar unos pocos), Paul tocaba justo en medio del ritmo de la batería, La línea de piano comienza la canción. En la segunda vuelta, la batería entrecortada levanta la canción. La tercera vez, entra el bajo de Paul una octava por encima de lo que sería de esperar. Con frecuencia, cuando los bajistas tocan notas agudas, se pierde gran parte de la solidez del ritmo. Aquí no. Le presta a la canción un elemento de excitación, un sonido un poco descarado. Creo que «Hey bulldog» es absolutamente un disco de los Beatles de primera clase, pero no le preguntéis a John Lennon (que, por cierto, toca ese gran solo de guitarra rock). Mientras que obviamente se divirtió grabándola, seguro que no pensó mucho en ella más adelante. Se sentía molesto, dice, por estar haciendo algo tan simple y mundano en la primera visita de Yoko al estudio. Éste fue un giro de acontecimientos desafortunado, ya que, para el observador externo, los Beatles raramente parecieron volvérselo a pasar tan bien en el estudio otra vez.

Y ahora, con un guiño a «Led Zeppelin II», la clave del bajo de rock de los sesenta:

«The Beatles» (LP)

El álbum blanco.

Notas sobre «The Beatles»:

Este artículo trata sobre tocar el bajo. Espero sinceramente que la discusión sobre el bajo no os haya cansado todavía, porque hemos alcanzado el cenit del bajo de los sesenta – si no de siempre.

En 1968 había un montón de bajistas de rock en escena, y finalmente estaba de moda coger el instrumento. Ya no era el que se le daba al guitarrista con menos talento. Este cambio de actitud hacia el bajista llegó rápidamente en unos pocos años y es gracias, en gran parte, a los bajistas británicos que mostraron al mundo que podía ser guay ser el bajista. Y este fue el momento definitivo.

Escuchando hoy en día el álbum blanco es difícil hacerse cargo de toda la naturaleza de su impacto, porque ha pasado mucho tiempo desde que apareció. Justo tras haber hecho una reverencia a un público expectante con «Sgt. Pepper», nos dejaron fuera de combate de nuevo con el álbum blanco. Durante el 67 y el 68 la industria musical había tenido la teoría de que un disco no se vendería a menos que tuviera una portada psicodélica, incluso aunque estuviera dibujada de mala manera (por ejemplo, «Wheels of fire» de Cream). Mientras los Beatles estaban trabajando en el álbum blanco, flotaban rumores de que estaban ocupados trabajando en el disco más psicodélico de la historia. Tantas preguntas. ¿Cómo sería la portada esta vez? ¿Grabarían la Biblia? ¿»El señor de los anillos»? Nadie fuera de su círculo sabía, o si lo sabía no iba a decirlo. La única cosa segura era que sería el fogonazo de psicodelia más estupendo e increíble producido hasta entonces. Es relativamente seguro afirmar que poca gente se esperaba una portada de disco toda blanca y alguna de la música rock más descarad que habían hecho nunca.

El rock duro era un nuevo producto en 1968 y los Beatles, especialmente John Lennon, se aproximaron a él con una venganza sin adulterar. Como en «Sgt. Pepper», había un collage de estilos musicales. Melodías de película de Hollywood, baladas de ensueño, harmonías a lo Beach Boys, un poco de soul, country western; había de todo.

Hubo mucho descontento interno en el estudio durante la grabación de este disco; Ringo incluso lo dejó por un tiempo. Pero este tipo de cosas son comparables a los componentes del equipo de béisbol de los A’s de Oakland en 1972, que lucharon entre sí todo el tiempo hasta ganar el campeonato del mundo. Los Beatles vivieron una tensión y unos tiras y aflojas increíbles e hicieron un disco increíble para nosotros.

Geoff Emerick se va

Ocurrió el 16 de julio de 1968. Geoff ya había tenido bastante con tantas discusiones y decidió dejarlos allí y entonces. Ken Scott se hizo cargo de las riendas como ingeniero para el resto del camino.

Perdí interés en el álbum blanco porque estaban realmente peleando e insultándose entre ellos. Los tacos volaban de un lado a otro. Le dije a George (Martin) «Mira, ya he tenido bastante. Quiero irme. No quiero saber nada más». (Geoff Emerick)

Al investigar para este artículo, encontré un cometario interesante sobre este hecho. A continuación hay una lista de las canciones del álbum blanco. Han sido reordenadas, sin embargo, y ahora aparecen en el orden en el que empezaron a grabarse entonces para las sesiones.

Canciones en las que el técnico fue Emmerick:

• Revolution 1
• Don’t pass me by
• Revolution 9
• Blackbird
• Everybody’s got something to hide except for me and my monkey (empezada)
• Good night
• Ob-la-di, ob-la-da
• Revolution
• Cry baby cry

Canciones en las que el técnico fue Scott:

• Helter skelter
• Sexy Sadie
• Don’t pass me by (completada)
• Everybody’s got something to hide except for me and my monkey (completada)
• While my guitar gently weeps
• Hey Jude
• Not guilty
• Yer blues
• What’s the new Mary Jane?
• Rocky raccoon
• Mother nature’s son
• Wild honey pie
• Back in the USSR
• Dear prudence
• Helter skelter (completada)
• Glass onion
• I will
• Birthday
• Piggies
• Happiness is a warm gun
• Honey pie
• Savoy truffle
• Long long long
• I’m so tired

El punto de ruptura entre ambos es interesante, ¿no creéis? Su música después sonaba más cruda y rockera que antes. Si esto se debió al cambio de ingeniero, o a que de todas formas se estuvieran dirigiendo en una nueva dirección, o a que diera la casualidad de que «Helter skelter» fuera la siguiente canción que iban a grabar es imposible de determinar. Pero tuvo lugar un cambio claro.

Como con el cambio de ingenieros cuando empezaron las sesiones de «Revolver», de nuevo había una nueva dirección a la vista para la forma de tocar el bajo de Paul.

«Helter skelter»

(Nota: este artículo toma la postura de que Paul tocó el bajo en «Helter skelter». Cuando se publicó originalmente este artículo (en un grupo de noticias de internet), se abrió un acalorado debate sobre si era realmente – como afirma Mark Lewisohn – John Lennon el que tocó el bajo en esta canción. También se ha sugerido que la parte de bajo fue doblada para conseguir el efecto agudo del bajo, pero se puede estar prácticamente seguro de que no fue así – toda la parte es demasiado errática como para que alguien se pase horas perfeccionando el sonido doblado).

La primera sesión de Ken Scott fue «Helter skelter». ¿Podéis imaginaros cómo se debe de haber sentido, al pedírsele hacer de técnico de sonido de los Beatles y descubriendo que ésta era la presentación? Para una excelente descripción de lo que aconteció durante esta sesión, el libro «Beatles recording sessions» de Mark Lewisohn discute el caos en el estudio muy bien.

En cuanto a la canción, si escucháis el bajo, podéis oír un sonido muy agudo doblándolo. Casi con toda probabilidad esto se consiguió metiendo el bajo en dos canales separados y mezclando uno de ellos con agudos. Se hiciera como se hiciera, crea un efecto salvaje que contribuye al caos. Creo que el motivo de este efecto es permitir al bajo resaltar entre el zumbido de las guitarras. Una de las cosas más difíciles de hacer es conseguir que el bajo destaque entre las guitarras – especialmente cuando son más de una y están tocando acordes graves.

Al usar este efecto en el bajo, Scott fue capaz de conseguir esto y más. El bajo en realidad queda al frente de la canción una vez que empieza a rodar. Las guitarras se grabaron muy bien, haciendo que zumbaran y crearan más un «ruido» que un acorde claro de guitarra, y sin embargo hecho de un modo suficientemente limpio como para que se puedan oír los acordes. La forma de tocar y grabar la batería está diseñada con el mismo fin. Creo que Ringo básicamente toca el plato de crash y lanzando rellenos de caja y timbal a voluntad. El efecto es el de un ejército de tanques Panzer aplastando maleza y árboles preparándose para aniquilar a la infortunada caballería polaca que les espera al otro lado del bosque con el tanque del bajo guiándoles. ¿La voz? Es el Führer aullando y gritando casi un galimatías de una forma que el cerebro se te convierte en gachas.

El efecto de pedal de la guitarra es algo que los últimos técnicos de heavy metal deberían escuchar. Demasiado a menudo estos técnicos buscan el mismo efecto con las guitarras rítmicas y van a lo fácil, a hacer que suenen simple y llanamente como ruido blanco. Si quieren crear caos, deberían sentarse con este disco, poner esta canción y averiguar lo que George Martin y Ken Scott hicieron para obtener esos sonidos. Pensándolo mejor, quizá deberían dejar las cosas como están. No necesitamos más Charles Mansons.

Pasan tantas cosas en este álbum que casi es difícil limitar la discusión al bajo en él, y esto se debe principalmente al hecho de que McCartney había contestado de forma muy precisa al reto de John Lennon. Lennon quería ser un rockero más duro ahora, y el mérito pertenece a todos los miembros de la banda por cambiar a esta nueva música de rock duro. La única ficha del puzzle que creo que se queda un poco corta es el sonido de la batería en el álbum blanco, y «Helter skelter» es un buen ejemplo. Si la batería hubiera tenido un sonido más lleno, esta canción se encontraría entre las canciones más devastadoras del rock – de TODOS los tiempos. Puede que lo sea, de todas formas.

La versión del disco estaba fuera de control. Se habían vuelto completamente locos esa noche. Pero, como de costumbre, se hizo la vista gorda con lo que hacían los Beatles en el estudio. Todos sabían qué sustancias estaban consumiendo, pero realmente ellos dictaban sus propias leyes en el estudio. (Brian Gibson, técnico)

«Everybody’s got something to hide except for me and my monkey»

Bajistas, haced una gran reverencia. Lo que es difícil de determinar, y es realmente una pena, es cuándo se grabó la parte de bajo de «Everybody’s got something to hide except for me and my monkey». ¿Fue antes o después de que Ken Scott sustituyera a Geoff Emerick en la cabina de control?

«The Beatles recording sessions» de Lewisohn indica que sólo se grabaron la batería, dos guitarras solistas diferentes, una campana agitada vigorosamente con la mano y un chocalho durante la sesión en la que trabajó Emerick, y que se añadieron una nueva voz solista, coros y palmadas el 23 de julio D.E. (después de Emerick). No aparece en ningún sitio cuándo se grabó el bajo,

Esta canción es importantísima en cualquier discusión sobre la evolución del bajo de rock. Es excelente tanto en su ejecución como en su grabación. Cuando pones la canción, el primer sondeo de la línea de bajo tocada en las estrofas muestra lo que al principio parece ser una línea de tipo blues bastante simple. Si se sigue escuchando se encuentra algo completamente diferente. Es una línea de ocho notas, y una muy buena, que empieza en el primer tiempo del compás en la nota raíz. Después baja una octava y vuelve a subir paso a paso una vez tras otra a esa nota raíz. Hay muchas cosas implicadas para hacer que esta línea funcione.

Las últimas cuatro notas de cada pasada de la línea son las más notables. Una vez que se toca la segunda nota, la presencia de la línea cae levemente, pero para cuando se da la quinta nota (en parte porque las notas se están volviendo más agudas y en parte porque ha cambiado a otra cuerda) vuelve de nuevo a nuestra conciencia. Va en crescendo hasta la raíz y cae de nuevo.

La línea se toca una vez y otra y otra más, y a menudo ligeramente fuera del tiempo. Éste es probablemente su aspecto más importante. La mejor manera en la que se me ocurre describirlo, visualmente, sería ilustrar a un niño sobre un caballo de balancín meciéndose de un lado a otro con un abandono total. No siempre con un ritmo preciso, pero la misma cosa ocurre una y otra vez, muy cerca de ese ritmo.

El bajo es un contrapunto perfecto (!) a la extraña y alocada línea rítmica de John Lennon, una parte de guitarra que pide un artículo para ella sola. (Mientras un niño se balancea en el caballito, otro golpea su cabeza contra dos paredes, detrás y delante, tres veces, se para un momento y empieza de nuevo.) Mientras, esas campanas manuales podrían ser la alarma que han hecho saltar los niños en el parque de bomberos local. El bajo contesta a todo esto.

Entonces todo encaja. «Take it easy!» («¡Tómatelo con calma!»), grita Lennon. Ahora, los Beatles encajan sólidamente en el estribillo. «Take it easy!», grita de nuevo. Tras el orgásmico «Everybody’s got something to hide ‘cept for me and my monkey» vienen esos extraños cambios de acordes, líneas solistas y paradas de la batería. Las campanas nos han abandonado por un momento. Pero no muy largo.

Esto es puro genio Beatle, y un método que no era la primera vez que usaban. Ya lo habían utilizado tan pronto como en su segundo single, cuando en «Please please me» John gritaba «Come on», subiendo hasta la explosión de voces en «please, please me». En ese punto en «Please please me», la línea de bajo vuelve con su martilleo rítmico. Aquí, lo han hecho de nuevo. Martilleando las campanas / el bajo / la guitarra, etc. por tu garganta abajo, los retiran para la gran subida. Justo cuando uno se da cuenta de que se han ido, vuelven de nuevo – vengándose.

Por supuesto, no hay que olvidar tomar nota de La Gran Parte de Bajo, hacia el final de la canción. Todas las guitarras se callan y John y Paul empiezan con su loco «C’mon c’mon c’mon c’mon.» y entonces el bajo. Podéis cantarlo – está incluso grabado en dos pistas para enfatizarlo – ba pa bubububoom ba bump pa.

¡Qué daría yo por haber estado allí cuando montaron esta canción, llevándola desde la demo original de voz y guitarra acústica de John hasta la central eléctrica en la que se convirtió!

«Dear Prudence»

Para un cambio de ritmo, juguemos a un jueguecito aquí. Digamos que estáis en los estudios de EMI (en Abbey Road) de pie cerca de John Lennon y Yoko Ono. John está sentado, mirando hacia abajo, punteando con los dedos una canción que no habéis oído antes pero que encontráis muy agradable. Reconocéis inmediatamente que la canción trata sobre Prudence, la hermana de Mia Farrow. Tenéis que pensar en una línea de bajo para tocar con esta canción. ¿Qué hacéis?

Bastante intimidados, quizá digáis «Ésta es una canción realmente encantadora. Creo que en ella simplemente debería quedarme en la sombra. Cualquier otra cosa podría pasar por encima de esa gran melodía».

Todo esto, por supuesto, a menos que seáis Paul McCartney, en cuyo caso creáis una línea de bajo que realmente lleve la canción sin meterse por medio en absoluto. Durante las estrofas que llevan al puente, toca lo que vosotros habríais tocado, pero de una forma muy rotunda. Pero entonces, para el puente, el bajo y la batería están ahí repentinamente. Cuando vuelve la estrofa, vuelven a los pastos. Es muy dinámico. Si se considera que Paul también tocó la batería en esta canción (se grabó durante el hiato de Ringo), se puede uno hacer una idea de lo que un tío así puede hacer por ti en el estudio.

«Dear Prudence» es, en cuestiones de opinión, una de las mejores grabaciones de los Beatles, desde las excelentes guitarra y voz de John hasta el ritmo y los coros de buen gusto. Pasa de estado de ánimo en estado de ánimo y al final, si se está escuchando con suficiente atención, te deja sin respiración.

«Glass onion»

Pasemos a «Glass onion». Tras años escuchándola, preguntándome, tratando de calcular, la pregunta sigue siendo ¿por qué ese tono de bajo? Suena como si las cuerdas hubieran estado muertas semanas. No hay nada de vida en ellas. La forma de tocarlo es suficientemente buena, el juego con la caja al principio de cada estrofa funciona bien. ¿Pero el tono? Lo mismo podría decirse del sonido débil de la caja. La canción podría ser TAN buena.

«Why don’t we do it in the road?»

Ésta fue una de las primeras aventuras de McCartney como «hombre orquesta». Toca todos los instrumentos. La batería, el piano, la guitarra y las voces realmente van bien. ¿Pero y la parte de bajo? Es una pequeña línea saltarina que podría encajar en algo como «All together now» más que en esta canción. En el mundo de las discográficas, incluso con el tiempo que se dedicaba a grabar discos de los Beatles, no siempre hay tiempo para pensar en todos los pequeños aspectos que aparecen. El bajo de esta canción puede ser una víctima de este hecho.

«I will»

Como si no hubiera habido ya suficiente innovación en este disco, una nueva idea se iba a llevar a cabo. Paul dobla al bajo con una parte de voz. Escuchad con cuidado y la oiréis. El efecto es agradable.

En cuanto a la guitarra acústica: es un estilo que Paul desarrolló y abandonó demasiado pronto. Lo utilizó al final de «Mother Nature’s son» y bastante en el álbum «McCartney», pero raramente después. Lo hace principalmente ejerciendo fuerza con los dedos que no puntean, o los dedos «que tocan» (en el caso de Paul, la mano derecha). Con cada nota, los dedos de su mano derecha reaccionan fuertemente y con un vibrato rápido.

«I will» podría haberse grabado en 1964. Es una de las pocas canciones tras la época de los melenudos que podría haber encajado en cualquiera de sus épocas.

«Mother Nature’s son»

Mientras que no hay bajo en «Mother nature’s son», se la incluye aquí para hacer el siguiente comentario: es una de las canciones más bonitas que Paul haya hecho nunca, y sin embargo casi nunca se la menciona. La voz parece flotar suavemente bajando por las colinas. Se utilizan trombones de una forma muy hábil (¿quién iba a haber pensado en eso?) La parte de guitarra está bien construida. En conjunto, una canción muy buena.

John había escrito una canción con un propósito similar, llamada «One of Nature’s children». Su melodía se utilizó posteriormente como «Jealous guy» en el disco «Imagine». La única explicación de por qué nunca la grabaron es que él la retirara debido a la canción de Paul. Las cosas acabaron saliendo bien, porque tanto «Mother Nature’s son» como «Jealous guy» resultaron ser muy buenas.

«Yer blues»

Ésta es la versión de Lennon del blues, y lo mejor de ella es que la grabaron los cuatro juntos. Esto es blues duro, ¿no? Y el grupo responde en consonancia. Es una pena que no tocaran todos juntos más a menudo. Paul tiene una definición algo nueva para el bajo de blues. En vez de la línea regular normal, toca una parte sincopada, lo cual proporciona una agradable corriente subterránea bajo el sentimiento global. Su sonido es agudo, mucho más que el de la mayoría de bajistas de blues. En conjunto es un efecto agradable.

«Savoy Truffle»

Una canción más con una grabación intereante. Pasad el estéreo a un lado, al lado con las guitarras, y os encontraréis preguntándoos si George estaba borracho cuando las grabó. Son muy chapuceras. La sección rítmica (bajo y batería) arregla este problema pasando al frente, luchando con los saxofones. Esta forma de dirigir la canción se utilizó en un clásico posterior de Harrison, «Here comes the sun». Es saltarína y viva y tira de la canción, todo con una línea de bajo muy bien estructurada. No se podía haber tocado una línea mejor.

«Piggies»

¿Cómo es humanamente posible que uno pueda hacer que su bajo suene como un cerdo? Si alguna vez tenéis la oportunidad de charlar con Paul, preguntádselo. Su sonido de bajo casi rivaliza con las voces de cerdo.

«I’m so tired»

El punto más importante que destaca respecto a «I’m so tired» es el excelente flujo dinámico de los músicos y el vocalista. Proporcionar una corriente prefecta bajo el cantante es vital y hay puntos en esta canción que indican que este aspecto se había convertido en algo innato para el grupo.

La música justo antes del segundo y último estribillo ofrece un buen, si no sutil, ejemplo. Justo después de que John agonice «. and curse Sir Walter Raleigh, he was such a stupid git!», te dejan saber que algo se acerca. La música había estado subiendo hasta esta línea, guiada por toda la instrumentación. El bajo sube a través de los acordes. El ritmo de Lennon golpea acordes en la cuenta de tres, y cuando se canta la palabra «git», uno de los guitarristas empieza a tocar pequeñas notas que caen mientras el bajo retrocede un poco para dejar que todo ocurra. Entonces, salido de la nada, «You’d say it wouldn’t be wrong.» Los Beatles han vuelto a meter la marcha, pero contenidos. El bajo y la batería son fluidos, y se está empezando una subida de nuevo, recalcada por la gran línea «I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind!» («¡Te daría todo lo que tengo a cambio de algo de tranquilidad de espíritu!») Escuchad a la banda bajo estas frases cuando las cantan. Tiran del sonido, hay una parada repentina, un relleno de batería y de nuevo la frase. Un vez más la parada repentina, un relleno de batería y órgano y la frase una última vez. Esto es música de conjunto a cargo de los cuatro Beatles, y hacía tiempo que Paul había aprendido la lección de quedarse al fondo cuando entra en juego lo más efectivo. Después de todo, como indica Sting, el espacio es el arma más efectiva con la que cuenta un músico.

«Not guilty»

Es una pena que la versión de los Beatles no consiguiera entrar en este disco (desde entonces se ha incluido, por supuesto, en el álbum «Anthology»). Es muy dinámica y está muy bien interpretada. Con su costumbre aparentemente novedosa de empezar una canción directamente en el estudio y llamar a cada ensayo una toma, esta canción pasó de las cien tomas, lo cual debe de ser algún tipo de record para la época. Quizá intentaron con demasiado ahínco y durante demasiado tiempo perfeccionarla y se cansaron de ella, porque al final fue desechada. Tiene un gancho excelente, los seis tiempos justo antes de «I’m really sorry for your…» Esa pequeña línea es como un coche que chirría para pararse, y Paul y Ringo la tocan a la perfección. A lo largo de la mayor parte del resto de la canción, el bajo se toca en un excelente estilo rock de Nueva Orleans británico.

«While my guitar gently weeps»

Posiblemente el bajo más dinámico y pesado del disco. En varios momentos durante la canción, la parte de bajo está doblada. Esta canción, guardada para el final de esta discusión sobre este disco asombroso, puede contener el bajo más pesado que se puede encontrar en todo él.

Cuando hicimos esta canción, la canté con una guitarra acústica y con Paul al piano, y con Eric y Ringo – así es como hicimos la canción. Más tarde Paul grabó el bajo encima. (George Harrison).

Recapitulando, está bastante claro que el bajo del álbum blanco fue revolucionario para su tiempo. A día de hoy los estilos de muchos bajistas no suenan muy diferentes al estilo que Paul McCartney creó en el disco blanco. Fue desde una desatada locura acompasada («Everybody’s something to hide.») hasta un estilo y un sonido de conjunto excelentes («Honey pie»), hasta algo muy bonito («I will»). Con la posible excepción de «Led Zeppelin II», es posible que nunca haya habido un disco que haya tenido un efecto más duradero sobre el bajo de rock que éste.

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«Revolution» (single)

La versión del single es un buen ejemplo de un bajista y un batería muy compenetrados. Realmente es sólo rock and roll, pero tocado por una de las mejores bandas de rock and roll.

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«Yellow submarine» (LP)

Se podría escribir rápidamente sobre este disco como la colección de desechos del «Sgt. Pepper» y la reedición de viejas canciones de los Beatles que realmente fue. Pero, en serio, ¿cuántos grupos podrían reclamar una selección así de desechos? «Hey bulldog», que ya se ha discutido, resalta fácilmente por contener el mejor bajo del álbum. La forma de tocarlo en las otras canciones, habiendo sido grabado en la mayoría de los casos un año antes, queda mucho más en el fondo.

 

1969

«Let it be» (LP)

Notas sobre «Let it be»:

Paul volvió a su Höfner para la película, una costumbre que ha mantenido la mayoría de las veces que se le ha filmado tocando a lo largo de su carrera. Obviamente, esto es porque es el bajo Beatle por el que es conocido. ¿Cómo sonarían las canciones de este disco si hubiera tocado su Rickenbacker?

La película se merece más méritos que los que se le dan, y gran parte de lo que se tocó en la azotea es bueno – y muy divertido. Como siempre, el bajo es una fuerza conductora consistente. Utiliza un buen sonido pedal en «Get back» que es efectivo. Hay cosas buenas en «Don’t let me down». De hecho, puede que no fuese una idea tan mala que sacara de nuevo su Höfner. Es interesante oír música de los Beatles más nueva y más madura con el viejo sonido instrumental. Suficiente de «Let it be». Pasemos a otra cosa.

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«Old brown shoe» (single)

Ésta es una de esas canciones que se menciona raramente, pero es una de las mejores canciones de los Beatles a decir de muchos. Fue gratificante oírla en el disco «Live in Japan» de George. Se podría haber pensado que había sido olvidada hacía tiempo, siendo la cara B de un single. Escuchad los dosillos de bajo y guitarra en el puente («If I grow up.») ¡Eso es tocar muy rápido! Toda la canción es super rápida y si resulta que no se aceleró durante el proceso de grabación, entonces démosles tres hurras a los chicos.

Es una canción en la que habría resultado más fácil para Paul sacar su viejo Höfner y tocarlo, ya que requiere tal velocidad, pero no hizo nada parecido. Se encuentra entre las líneas de bajo más increíbles que ha tocado Paul hasta la fecha.

. Y tras esta clamorosa aprobación, me han informado después de que George afirmó, en una entrevista, que él tocó el bajo en esta canción. (Nota de Colombo: ahora añade «You go George». Aunque se me ocurren varias posibilidades, no sé exactamente qué ha querido decir con eso. Si hay alguna alma caritativa por ahí que lo sepa, que nos lo cuente.)

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«Abbey Road» (LP)

Notas sobre «Abbey Road»: la «rigidez» tan evidente en el álbum blanco se ha reemplazado ahora por exhuberancia. Es difícil encontrar un disco con más clase. Los Beatles, producidos de nuevo por George Martin, querían otra vez que sus grabaciones sonaran como unidades cohesivas. Hay cosas muy bien tocadas en «Abbey Road», pero no destaca de manera tan clara como el álbum blanco.

«Come together»

Ésta es una de las líneas de bajo más conocidas que se han grabado nunca. Podemos estar contentos de que la grabaran los Beatles, porque si hubiera aparecido durante la carrera en solitario de John podría haberse quedado muy limitada en cuanto al impacto del bajo.

Un aspecto interesante de la canción es que la batería y el bajo – durante la parte de la introducción – no tienen nada que ver en absoluto una con el otro (eso dejando de lado la canción) y sin embargo todo ello funciona. ¿Cómo pensaron en esas partes? El único argumento que parece probable es que estuvieran improvisando y de alguna forma juntaran esas partes. No parece posible que alguien pueda sentarse y calcularlas. Quizá, una vez que Paul y Ringo empezaran a tocar juntos John se sintiera inspirado e hiciera su melodía alrededor de ello. No creo que haya muchas otras maneras de las que pueda haber ocurrido, pero queda otra posibilidad.

Hubo otro cambio de técnicos de sonido.

Sí, un antiguo trabajador de las grabaciones de los Beatles estaba de vuelta – Geoff Emerick. Paul McCartney le había engatusado para que llevara los estudios de Apple. Ésta fue la primera canción que hacía para los Beatles desde que grabaron «Cry baby cry» para el álbum blanco. El viejo equipo de Martin / Emerick estaba unido otra vez. ¿Es posible que McCartney (quien, junto con los otros Beatles, se había interesado de forma importante por lo que se hacía exactamente arriba en la cabina) se inspirase en la reentrada de Emerick? ¿Tanto como para que apareciese con una de las líneas de bajo de rock más conocidas de la historia? ¿O fue sólo cuestión de los viejos conocimientos de los Beatles a la hora de componer una parte para una canción?

Si se escuchara sólo a la parte de bajo de muchas canciones de los Beatles, al oyente medio podría llevarle un buen rato adivinar qué canción estaba sonando. Excepciones a esto podrían ser líneas que doblaran la guitarra, como la de «Day tripper», «I feel fine» o «Ticket to ride». Pero si tuviérais que escuchar sólo el bajo de «Come together», sabrías qué canción es sin dudarlo ni un momento.

El resto de los Beatles fueron muy inteligentes al dejarlo. Los otros instrumentos no hacen mucho durante la canción más que pequeñas frases perfectas y acordes de relleno. Una vez más, realmente hay que reconocer que sabían qué NO tocar. El piano eléctrico de la canción, casi sacado de una niebla tipo Quaalude ( Colombo: «¡oops!» ), fijó un tono agradable para la grabación.

Siempre que él (John) nos alababa a cualquiera de nosotros, era una gran alabanza, de verdad, porque no es algo que hiciera a menudo. Si alguna vez conseguías una mota o una migaja de ello, dabas gracias. Con «Come together», por ejemplo, él quería una frase de piano muy pantanosa y humeante, y yo la toqué de esa manera y le gustó mucho. Eso me complació mucho. (Paul McCartney)

«Something»

Es conocida por uno de los solos de guitarra más dulces que George haya tocado hasta hoy, pero también debería ser conocida por la capacidad de Paul de tocar líneas de bajo aventureras y sin embargo que no se interponen en el camino de la melodía. O, quizá, que la resaltan. La línea que toca que lleva a los acordes finales de la canción da la impresión de que casi no lo hace, pero ¡sí lo hace! Una gran canción y la segunda canción más grabada de todos los tiempos, sólo por detrás, por supuesto, de «Yesterday».

«I want you (She’s so heavy)»

John quería esa vieja desnudez del álbum blanco otra vez, pero ¿qué pasa con el bajo paseo-salvaje-del-señor-sapo que obtuvo de Paul? ( Nota de Colombo: ¿alguien sabe qué demonios es eso? ) Aparte de las pequeñas líneas de bajo solista (que parece que recuerdan a «I’m only sleeping») durante los estribillos, se vuelve completamente loco cuando el final avanza como unos extraños autómatas gigantes andando pesadamente el día del Juicio Final. Quince veces suena esa sección, y quince veces el bajo pierde de vista por completo la realidad. Buenas sesiones deben de haber sido las que produjeron esta canción.

«Here comes the sun»

«I want you (She’s so heavy)» termina con ese corte repentino y, si tenéis el CD, la introducción con ese bello sonido de guitarra de «Here comes the sun» empieza inmediatamente. Es algo completamente opuesto a lo que viene antes, pero tan bueno y con una sensación tan cálida que te hace saltar instantáneamente al nuevo estado de ánimo.

Hacía tiempo que habían perfeccionado el arte de agitar su reloj de bolsillo delante de los ojos de sus admiradores, haciéndoles sentir lo que quisieran, y ésta no fue una excepción. Les seguiréis desde la Parca hasta una soleada mañana.

En el caso del LP era difícil, si no imposible, NO levantarse al final de «I want you» y darle la vuelta al disco. TENÍAS que oír esa intro de guitarra acústica de «Here comes the sun».

La canción podría haberse echado a perder sin el gran movimiento que Paul y Ringo le proporcionaron juntos. Escucharla sin la sección rítmica hace que parezca vacía.

«Because»

El bajo, por sí mismo, rara vez es interesante. Pero el bajo, sonando al fondo y simplemente rellenando en lugares perfectos, me resulta estimulante. Ejemplos de cómo un bajo excelente puede determinar el ánimo son «Bijou» de Woody Herman, «Theme for a summer place» de Percy Faith, «Scarborough fair» de Simon y Garfunkel y «Because» de los Beatles. Llena algunas de las líneas vocales y desciende con pequeñas líneas de tres pasadas que no sólo rellenan huecos, sino que mantienen la canción en la dirección correcta. Sin el bajo, el sonido es bonito. Con él, tenemos una lección en cómo tocar con buen gusto.

«Mean Mr. Mustard»

Hoy en día se oyen en la radio muchas canciones con influencias de McCartney. Estas historias sobre gente aburrida haciendo cosas aburridas: ser carteros y secretarias y escribir a casa. No me interesa escribir canciones sobre terceros. Me gusta escribir sobre mí, porque me conozco. (John Lennon)

Aparentemente «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam» son excepciones a esta regla.

En «Mr. Mustard» se utilizó bajo fuzz, poniéndolo sobre el sonido habitual del bajo. El ritmo entra y sale del compás de 3/4. Luego sube hacia delante hacia algunos sonidos de rock más clásicos.

«Polythene Pam»

Ringo, con Emerick otra vez como técnico de sonido, nunca sonó mejor en sus días con los Beatles de lo que lo hizo en este disco, y esta canción da prueba de ello. Mientras que la batería sonaba algo débil a veces en el álbum blanco, era redonda y llena en «Abbey Road». En esta canción la forma de tocar es a veces agresiva por parte tanto de Ringo como de Paul, especialmente cuando devuelven a casa cada línea de la estrofa con ese golpe de corchea.

La línea de la introducción, repetida a lo largo de la canción, contiene un tropezón excelente bien conseguido por Paul y Ringo. Están los tres acordes de guitarra (re, la, mi) y luego los cuatro golpes de bajo y batería. Entonces Paul suena como si estuviese intentando encontrar la forma de volver a mi, se para en re durante un momento y finalmente sube. Puede que añadiera este trocito por accidente y decidiera dejarlo ahí.

Sea como sea, funciona.

«She came in through the bathroom window»

Si hay algo que hiciera a los Beatles agradables, fue su entusiasmo desenfrenado. Incluso cuando aparentemente no se llevaban bien, siempre sonaron como si les encantara lo que estaban haciendo. Él probablemente lo habría negado, pero realmente suena como si John se hubiera divertido grabando la pista de guitarra acústica de esta canción. Una vez más, Ringo y Paul trabajan como. como si hubieran estado tocado juntos durante años. Como así era.

«Golden slumbers»/»Carry that weight»

El bajo es profundo, rico, extremadamente elegante, y bonito. Con un sistema de sonido que realmente soporte graves, «Golden slumbers» suena como una sinfonía.

«The end»

Dejar a un lado la elegancia y tocar un fondo de rock sólido. Construir realmente unos cimientos sobre los que los guitarristas puedan tocar solos. Eso es lo que Paul y Ringo hicieron en esta canción. El sonido de la batería es bueno, especialmente el de los timbales, ya que Geoff Emerick había dominado de verdad el gran arte de grabar la batería. Hacía años que dominaba la grabación del bajo, y tuvo cuidado de asegurarse de que se hiciera bien para «The end». Construyeron un ritmo como si no hubiera un mañana, y en su caso fue prácticamente cierto.

Quizá debería haber sido su último álbum, y «The end» habría sido una forma excelente de decir bye-bye a su público que escuchaba y compraba. Todos tienen su momento de gloria. Ringo hace un solo de batería, y junto con el bajo de Paul, sienta un ritmo matador para que George, Paul y John toquen la guitarra solista sobre él.

La sinfonía de rock se ha acabado, y los Beatles también.

( Nota de Traductor: la gracieta del «bye-bye» hace unas pocas líneas es porque en el original ponía «adiós» en español.)

 

Después de Los Beatles

Cuando los Beatles se separaron, los cuatro saltaron a otras actividades musicales. El mérito de los caminos musicales que tomó Paul están abiertos a opiniones subjetivas. Lo que no es tan subjetivo, sin embargo, es la calidad de su forma de tocar el bajo. Nunca ha decaído. Incluso en «Red rose speedway», un álbum en el que se centró más en los teclados, su actuación es todavía magnífica.

No obstante, queda por discutir un disco en la carrera de Paul McCartney.

«Wings over America» (LP)

Notas sobre «Wings over America»:

Paul McCartney, al trabajar con una compañía de sonido de Texas, obviamente invirtió mucho tiempo y dinero para conseguir un buen sonido en su gira por los Estados Unidos. Muchos de los que asistieron al espectáculo, como el concierto en el Cow Palace de San Francisco que vio este autor, quedaron asombrados por la capacidad del bajo para destacar entre el conjunto del sonido. En el disco se le oye bien traído al frente en la mezcla. Un aspecto de la manera de tocar el bajo de McCartney que impresiona a muchos músicos es su capacidad de tocar líneas difíciles y cantar a la vez. No hay duda de que se esfuerza considerablemente en prepararse para sus actuaciones.

El efecto final de la forma de tocar y mezclar en el disco hace que el primer punto focal sean el bajo y la batería, con los instrumentos ajenos y la voz casi secundarios – incluso aunque esto sea de forma subconsciente. La sección rítmica constantemente te atrae, y cuando te separas de ella y escuchas a las voces, es un regalo añadido. Es seguro decir que éste es el Paul McCartney que la gente había estado esperando, rockero y tirando con fuerza.

«Rockshow»

¿Es posible que dos versiones de la misma canción sean tan completamente diferentes como las versiones de estudio y en directo de «Rockshow»? Su forma de tocar, en directo, tenía un estilo laborioso y estruendoso que le hacía permanecer arraigado en sí mismo. Cada nota se toca desde dentro, que es de donde tiene que salir la música de bajo.

«Jet» no es diferente, y el paso de «Rockshow» a ella es un regreso a sus días con los Beatles. «Rockshow» viene de forma pesada a gran velocidad, con el bajo y la batería marcando el ritmo. Entonces, de repente, se acaba y hay un momento casi de tranquilidad. El ritmo desaparece, y entonces vuelve de nuevo al sonar las primeras notas de «Jet».

Para entonces Paul había desarrollado un nuevo estilo para tocar el bajo. Este estilo se había dejado ver algo en «Band on the run», y más en «Venus and Mars» y «Speed of sound». El estilo es completamente evidente por todo el disco «Wings over America» y resiste frente a todo lo que ha hecho – incluyendo el álbum blanco.

La mejor forma de definirlo es que realmente había solidificado – obviamente a través de innumerables horas de práctica – su muñeca izquierda. Si os fijáis en el vídeo veréis una mano izquierda punteando muy rígida. En aquellos días, sostenía la púa directamente bajo la mano.

Además, con el fin de aumentar el espectáculo, consiguió algunas líneas de bajo muy llamativas. «Time to hide» mostraba a Paul tocando como si estuviera sentado en una olla ardiendo. Se encajaba con el batería Joe English, y después, alguna que otra vez, esgrimía el Rikenbacker y saltaba mástil arriba y CENTELLEABA por un momento. Pero, que cobren ánimo los bajistas novatos, sus líneas agudas de bajo tienen un ritmo sólido. No había ninguna necesidad de correr sólo por correr, con una excepción asombrosa.

«Soily»

Menciono específicamente esta canción por callarles la boca a los que votan en su contra, que podrían poner en duda su estatus como uno de los bajistas de mejor calidad Del Mundo, técnicamente hablando. Para conseguir un efecto de ametralladora, se une a la voz y entonces pulveriza – justo en medio de la batería – una línea cromática que muy pocos podrían imitar. Muchos pueden tocar una línea cromática de tantas notas, y muchos pueden hacerlo a gran velocidad, pero no muchos lo harán a esa velocidad y con un ritmo perfecto.

La revista Time le tuvo en la portada de una de sus revistas del 76. «Paul vuelve», decía el pie. Tenían razón, había vuelto. Realmente es un disco sorprendente, a pesar del hecho de que gran parte de las armonías vocales se hicieran en el estudio. Paul había vuelto, si es que alguna vez se había ido.

 

Gusto por las cinco cuerdas

A lo largo de la década de los 90, Paul utilizó un bajo Wal de cinco cuerdas en el estudio y en parte de sus actuaciones en directo de esos días. Aunque ha vuelto a usar en exclusiva el viejo Höfner, creo que es importante leer aún otra página del libro de bajo de Paul respecto al bajo de cinco cuerdas. Hay (por lo menos) dos formas de contemplar el cambio de un bajo de cuatro cuerdas a uno de cinco (en el que la quinta cuerda es un si grave).

Una forma sería dar un paso atrás y volverse a aproximar al bajo con las cinco cuerdas en mente, considerándolo como un instrumento completamente nuevo, ya que, efectivamente, eso es en lo que se convierte bajo este enfoque. Sin duda habéis oído a muchos bajistas que han elegido este planteamiento, y que se apoyan en gran medida en el si grave. Esto puede dar problemas: mientras que a los bajistas suelen gustarles los sonidos muy graves, no hay muchos más como nosotros ahí fuera. Uno siente que estos bajistas están utilizando este si grave recién descubierto como un arma para conseguir más poder en el sonido de la banda. De forma muy interesante, normalmente se encuentra este tipo de bajista en los clubs, y puede que ahí tenga sentido.

La segunda forma es pensar en tu bajo como en el viejo instrumento de cuatro cuerdas – con una quinta cuerda disponible para impresionar. En primer lugar, esto hace mucho más fácil el tocar sin pensar demasiado. Es tan fácil, mientras se toca, olvidarse de que la cuerda de arriba es ahora un si en vez de un mi, que casi es cuestión de supervivencia adoptar este método tanto en directo como en el estudio. Aproximarse al bajo de cinco cuerdas de esta forma también hace que el bajista use la cuerda si con un poco más de moderación, y de ahí que con mucho más efecto.

Toqué el Wal, y lo que me gustó es que toqué un bajo muy, muy normal, realmente discreto, porque no quería «figurar». Hay uno o dos momentos en los que me suelto un poco, pero mayormente trato de anclar la canción. Hay un momento encantador en el que modula a do, así que pude tocar el do grave de la quinta cuerda y eso es todo, la única vez que uso la grave, lo cual me gusta, más que meterle mucho bajo y tocar grave, grave, grave. Toco un bajo normal, y entonces ahí está este do grave y la canción despega. En realidad despega de todas formas, porque entran un montón de armonías y eso, pero es un momento realmente bueno del que me siento orgulloso. Ése es mi momento Wal. (Paul McCartney, sobre la grabación de «Free as a bird»)

Da ese gran do grave tres veces en realidad, la primera durante la primera nota del solo de George.

El mérito de toda la música es, por su propia naturaleza, subjetivo. Hay pocas cosas en la música que parezcan alcanzar más allá de la subjetividad y arrimarse a los hechos objetivos. Sería difícil, por ejemplo, dar argumentos contra la sugerencia de que Beethoven era un gran compositor. También sería difícil suscitar una discusión acerca de si Yo-Yo Ma no sabe tocar el cello. De igual forma, independientemente de la opinión que cada uno tenga de él como compositor, no es arriesgado decir que Paul McCartney era / es un bajista extremadamente talentoso e influyente. Ya sea con su Rickenbacker, su Wal de cinco cuerdas o lo que sea, sigue siendo uno de los mejores bajistas del mundo. Para un tío que podría dormirse en los laureles como uno de los principales innovadores del bajo de rock, eso es un testamento sólido de él como músico.

«Driving Rain»

Encontré mucho bajo excitante en el disco «Wings over America». Estaba haciendo un montón de puntuaciones y ataques en la parte alta del mástil. Aunque su forma de tocar ha sido de primera calidad desde entonces, no le he oído tocar así mucho. Algunos lo llaman sobreactuar, pero esos tipos no iban a estar leyendo esta página web, ¿no?

Gran parte del disco «Driving rain» es completamente diferente a todo lo que ha hecho McCartney desde su primer álbum en solitario. Se puede oír pssss, el sonido de los platillos. En muchos casos suena como si estuvieras oyendo a los músicos de primera mano y no tras un montón de mezclas estrafalarias. Junto con esta relajación de las normas (que realmente me gusta), le vi hacer algo en la primera noche de su gira Driving Rain que no habría hecho en un millón de años. Tras una o dos canciones, estaba hablando con el público cuando de repente se quitó la chaqueta y la tiró al suelo, diciendo que hacía un poco de calor. ¡El hombre se está relajando!

Otra nota: en notas sobre las primeras grabaciones de los Beatles hice algunos comentarios despectivos acerca del uso del bajo Höfner por parte de Paul. Todo el bajo de este álbum y de los conciertos en directo está tocado también con el Höfner. Suena mucho mejor que nunca, ¿no?

«Lonely road»

El hombre tiene sesenta años y toca un bajo tanto o más rockero de lo que lo hizo cuando tenía veinte. De hecho, una línea de bajo simple pero efectiva abre el álbum («Lonely road») y una vez que las guitarras de rock entran, el bajo no se pierde en la mezcla. Es agradable volverle a oír en ello. Y hay algo sutil y sin embargo muy importante que ocurre al final de la canción. Nunca habría ocurrido con el Paul McCartney anterior, pero ahí está. Si ponéis el CD y escucháis el final de «Lonely road» se oye zumbar el amplificador. Una queja que he oído sobre McCartney a lo largo de los años, y muchas veces he sentido yo mismo, es que su producción es muy cuidadosa. A los que nos gustaban las contribuciones de John Lennon a los Beatles estábamos esperando algo más así de McCartney. ¡Bien, ahí va eso! ¡Zumbido de amplificador!

«From a lover to a friend»

En esta muy bonita y (en un sentido de ritmo) complicada balada, el bajo está justo donde me gusta. Está tocado de forma muy efectiva para replicar a los otros instrumentos, pero también está ahí al frente. A veces las mejores baladas son así. Parecen simples, pero una vez que uno busca bajo la superficie, encuentra que pasan un montón de cosas. Si habéis pasado de largo por ésta, escuchadla de nuevo, al tiempo, a la forma en la que la guitarra y el piano interactúan. Y escuchad la batería de Abe Laboriel. Ésa es una batería de verdad tocada por un batería de verdad, no una batería electrónica. El efecto es como si estuvierais escuchando una mezcla en directo.

«Driving rain»

El espacio es sobre lo que trata esta canción; músicos dándose espacio entre sí. La batería de Laboriel es muy ajetreada, mientras que los otros instrumentos están orquestados muy bien. Esta forma de grabar recuerda a muchas grabaciones de los Beatles en las que la mayoría de los instrumentos estaban orquestados con gran elegancia, pero en las que a un instrumento (por ejemplo, la guitarra acústica de «She came in through the bathroom window) se le deja ir a lo loco por libre.

El espacio es algo en lo que a menudo no se piensa cuando se toca música. Muchos músicos tienden a pensar sólo en su parte, pero los mejores se dan espacio.

«Tiny bubble»

Una escucha cuidadosa del bajo aquí revela algunos aspectos interesantes. El toque es más bien ligero en el golpeteo de corcheas, pero de vez en cuando deja escapar una buena frase con un ataque de púa completamente distinto. Los teclados de esta canción son lo que realmente me interesa. Se tocan dos o tres órganos simultáneamente. Uno mantiene acordes (el que se oye al final). Otro toca pequeños golpes que animan la canción.

«Magic»

Ésta es una canción que yo les recomendaría que escucharan a los bajistas prometedores. Su ataque de púa es suave pero dominante. Su estilo casi flota de acorde en acorde, respaldando a las cuatro guitarras y teclados. Muy, muy bueno.

Paul ha vuelto, sin haberse ido nunca.

 

¿Qué dicen los demás?

George Martin
No cabe duda de que Lennon y McCartney eran buenos músicos. Tenían un buen cerebro musical, y el cerebro es donde se origina la música – no tiene nada que ver con tus dedos. Resultó que además podían tocar sus instrumentos muy bien.
Y desde esos primeros días todos han mejorado, especialmente Paul. Es un excelente todoterreno musical, probablemente el mejor bajista que hay, un batería de primera clase, un guitarrista brillante y un pianista competente.

Sting
Es difícil separar la influencia de McCartney en mi forma de tocar el bajo de su influencia en todo lo demás – mi forma de cantar, mi forma de componer, incluso en que me convirtiera en músico, en primer lugar. De pequeño ponía mis discos de los Beatles a 45 revoluciones para poder oír mejor el bajo. Es el jefe.

Will Lee
Creciendo en Texas a principios de los 60, estaba tan obsesionado con la música de los Beatles que no me sentía como un fan, me sentía como si estuviera en los Beatles. Más o menos cuando me pasé de la batería al bajo me di cuenta de quién le daba al grupo su encanto y personalidad, desde melodías visuales como «Penny Lane» hasta las réplicas del grupo a los periodistas. Era el mismo tipo que era capaz de coger un instrumento de mala calidad como el Höfner y crear magia con él. Me molaba especialmente el lado funky, con influencias de la Motown, de Paul, evidente en la línea de bajo de «Everybody’s got something to hide except me and my monkey», o incluso en la parte sincopada de «A day in the life».
La influencia de Paul en los bajistas ha sido tan amplia a lo largo de numerosas generaciones que no se puede negar que en este punto se le puede encontrar en la forma de tocar de todo el mundo. Todos somos sus descendientes. Tocaba algo simple y sólido cuando hacía falta. Pero al poder añadirle a una canción tantos sabores fue capaz de llevar al instrumento más allá de un papel de apoyo. Paul enseñó a cantar al bajo.

Stanley Clarke
Definitivamente Paul influyó mi forma de tocar el bajo, no tanto técnicamente, sino más bien con su filosofía de líneas de bajo melódicas – especialmente cuando llegué a la adolescencia y los discos de los Beatles se volvieron más aventureros. En canciones como «Come together» el bajo ERA la canción. Siempre me ha gustado eso. La otra única persona que conocía que hiciera eso era James Jamerson. Ésa fue una de las razones por las que me decidí a escribir «School days»: para poder tocar líneas de bajo y que la gente oyera toda una canción.
Tuve el honor de que Paul se pusiera en contacto conmigo a través de George Martin para tocar en «Tug of war», y también aparecí en «Pipes of peace» (ambos para Capitol). Paul fue muy amable. Me pidió que le enseñara slap. Durante «Pipes» hicimos algo durante una improvisación en el estudio que acabó quedándose en el disco como «Hey hey». Amablemente me metió en los créditos de la canción, y todavía me emociona ver mi nombre junto al suyo sobre la música en el libro de canciones.

Billy Sheehan
La razón por la que me vi implicado en la música en primer lugar fue porque vi a los Beatles en el programa de Ed Sullivan. Vi cómo todas las chicas se volvían locas, y me imaginé que éste era el mejor negocio en el mundo en el que se podía estar. Después, cuando me metí más a fondo en la música, «Sgt. Pepper» fue un disco rompedor para mí. Debo de haberlo escuchado varios cientos de veces. Lo que me intrigaba era lo completamente musical que era cada aspecto de él, sobre todo las líneas de bajo fluidas y melódicas de Paul. Cuando mi grupo Talas estaba empezando a mediados de los 70, Beatlemanía (el espectáculo de tributo a los Beatles) era importante, y solíamos tocar conciertos completos sólo de canciones de los Beatles. He aprendido tanto de Paul sobre tocar, componer, y tocar y cantar a la vez, que probablemente debería empezar a mandarle cheques.
A la mayoría de los bajistas les gustan los intérpretes que se lucen, pero creo que el motivo por el que a menudo se pasa por alto a Paul es que lo que hacía no era realmente obvio. Estaba brillantemente encajado en el contexto de las canciones. Uno de mis favoritos es el bajo de «Rain». Todavía lo uso para probar los graves de un ampli. Que a Paul le diera por tocar el bajo es una gran bendición para todos nosotros, porque nos hizo darnos cuenta de que no hay limitaciones a ser un bajista.

John Lennon
Paul fue uno de los bajistas más innovadores de la historia. Y la mitad de lo que está haciendo ahora está sacado directamente de su periodo con los Beatles.

Traducido por Colombo